Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Создание атмосферы интимности, пространства для созерцания можно объяснить не только операторским талантом Пилихиной, но и особым типом видения, которое не лишено гендерного компонента. Как пишет советский и российский кинокритик, киновед и историк кино Нея Зоркая: «Смело и вольно допущенная в кадр действительность со всеми случайностями и прихотями каждого данного мгновения, конечно, отобрана и просвечена. Режиссер чуток к красоте, как и его оператор Маргарита Пилихина: “Застава Ильча” – лучшая работа Пилихиной, неповторимого и рано ушедшего мастера, сочетавшего женское изящество с мужской “рукой”»[534]. Кадры Пилихиной «реалистичны», но не в соцреалистическом значении слова: они улавливают мелкие, повседневные детали и тем самым помещают фильм, снятый мужчиной-режиссером, в категорию «женского кино», открывают нам доступ к вещам, увиденным женским, а не мужским взглядом. Отметим, к примеру, банку с консервами и пакет с продуктами, которые несет один из наших героев во время прогулки по Тверскому бульвару (попутно они обсуждают, насколько по-разному сложились их жизни). Такие детали сближают фильм Пилихиной и, допустим, «Несколько интервью по личным вопросам» (1978, реж. Лана Гогоберидзе), который Майя Туровская – известный советский и российский театровед и кинокритик, историк кино, сценарист и культуролог – называет «первым “женским фильмом” нашего кино в точном смысле этого слова»[535].

Есть сходство и с работами Аньес Варда и Шанталь Акерман, которые часто цитируются в качестве примеров «женского кино» в положительном смысле этого понятия. Картину Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080» (1975) признали «первым шедевром женского рода в истории кино». Нетрадиционный стиль Акерман – фронтальные композиции, монтаж, уделяющий первостепенное внимание опущениям и разрывам, – а также сюжет о женщине, отчужденной от каждодневной рутины домашнего хозяйства и тайком торгующей собой, что приводит в итоге к убийству, позволили счесть фильм «убедительным знаком эпохи, когда феминизм ворвался на политическую и кинематографическую сцену»[536].

Акерман шла по стопам Аньес Варда, «единственной женщины среди парней» в редакции «Кайе дю Синема», считавшейся одновременно и «аутсайдером», и предшественницей французской «Новой волны»[537]. Андре Базен писал, что ее эпизодические, как бы бессвязные, незавершенные ранние фильмы, снятые на натуре с непрофессиональными актерами, будто бы случайно «выхвачены из жизни» ее «элегантно непоседливой камерой»; «в ее стиле ощущается абсолютная свобода, которая производит впечатление – такое редкое в кино, – что перед нами произведение, повинующееся лишь мечтам и желаниям автора, безотносительно каких-либо внешних обязательств»[538]

. Сама же Варда говорила: «Своими фильмами я всегда хотела вынудить людей смотреть вглубь. Вместо того чтобы показывать что-либо, я хочу вселять в людей желание видеть»[539].

Вот и Пилихина написала в своей краткой автобиографии:

С малых лет слова «увидеть», «разглядеть» означали для меня «понять». Именно увидеть – всегда было мне важно, а мой «Турист» «видел». Больше того – он умел запечатлеть увиденное, поэтому вслед за разочарованием пришла первая неосознанная творческая задача: заставить нехитрый любительский фотоаппарат увидеть окружающий мир таким, каким вижу его я… И подсознательно, на ощупь я стала искать то, что позже для меня приобрело значение профессиональных терминов: «точка» и «свет»[540].

Как удержаться от гендерного прочтения данного образа? Мужской род фотоаппарата присутствует тут не только на уровне грамматики (в русском имеется категория грамматического рода, в английском, к примеру, – нет, так что грамматика еще ничего не значит), но и на уровне функции видения. Пилихина одновременно и отделяет себя от аппарата, и присваивает его себе. Смотреть, видеть, понимать – становятся чем-то личным, интимным и, возможно, женским (если не сказать феминистским); тем, чему должен научиться безразличный аппарат, чтобы отразить видение своей владелицы. «Точка» здесь – это именно точка зрения[541]

, преобразование (мужского) мира иным – женским – взглядом.

Перевод с английского Антона Свинаренко

Коле посвящается

Ричард Тарускин