Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Подобные ремарки, конечно, говорят больше о Дорохове, чем об Уствольской, поскольку в таком изложении безошибочно угадывается собственный опыт автора как политического агитатора, который много раз угождал в тюрьму, а в момент написания заметки был одной ногой в могиле (он умер в 28 лет). Более того, мысли свои Дорохов высказывает в реваншистский период новейшей российской истории, вскоре после ареста участниц коллектива «Pussy Riot», которые в 2012 году исполнили свой «панк-молебен» в московском храме Христа Спасителя. Невзирая на очевидные различия, их деструктивный шум, несомненно, еще звенит в ушах автора, когда он пишет о шуме – то есть экспериментальном звуке, – производимом Уствольской.

«Композицию № 2» едва ли признали бы кощунственной – хотя бы потому, что этот dies irae не имеет никакого отношения к православной литургии, скорее отсылает к католической традиции Римского обряда, до Второго Ватиканского собора. Таким образом, сочинение не представляло бы никакой угрозы для РПЦ, которая мирно сосуществует с другими официальными религиями, разнообразными сектами, знахарями, астрологами, ясновидящими, ведьмами и неофициальной поп-эзотерикой, пользующейся нешуточным спросом

[417]. Возражения Дорохова – не богословского, но эстетического толка: Уствольская попирает благодать, когда отвергает традиционную эстетику богослужения в целом, а не конкретную эстетику dies irae sequentia[418]

. Громкий, гулкий стук по «кубу» в «Композиции № 2» – это профанация всего того, что, по Дорохову, зафиксировано в музыкальном священном писании[419].

Последние времена, страшные суды, дни гнева – все это очень страшно воображать, и музыкальные воплощения эти темы нашли соответствующие: чего стоит одна «Большая заупокойная месса» Берлиоза или саундтрек к «Сиянию» Стэнли Кубрика, сочиненный Венди Карлос и Рейчел Элкинд. Джузеппе Верди сопровождает свои dies irae обильным уханьем турецких барабанов, и Уствольская вполне могла слышать его «Реквием» вживую, поскольку он часто исполняется на концертах в России. И все же ни одно апокалиптическое в

идение не сравнится с ее: Уствольская работает практически на телесном уровне, и ее искажение, не сказать обезображивание, традиционных оркестровых инструментов и методов внушает беспримесный, животный страх.

Дорохов признает, что музыка Уствольской нашла свою аудиторию в России, пускай и самого рафинированного склада. Там ее считают антиклассическим «классиком» своего поколения наряду с Альфредом Шнитке и Софьей Губайдулиной. Ее музыку исполняют в консерваториях и на фестивалях позднего модерна и постмодерна как в России, так и за рубежом[420]. Российские критики задаются вопросом, на сколько еще хватит западного преклонения перед Уствольской, этого, так сказать, «бума»[421]

. Ее еще с 1980‐х причисляли к так называемым «белым воронам» – группе экспериментальных, низвергающих устои художников, чьи имена долгое время замалчивались, чтобы потом прогреметь в концертных залах Амстердама, Гейдельберга, Нью-Йорка и других центров классической музыки. Вкупе со всеми прочими элементами советской культуры Уствольская считается чем-то маняще-экзотическим, хотя и малопонятным, особенно учитывая ее нигилистскую «ауру», ассоциации с «апокалипсисом» и склонность к отшельничеству, о которой пишут наиболее часто[422]. Ее некролог в «Нью-Йорк таймс» вкратце подытожил западное понимание позднесоветской музыкальной истории как таковой: «Очертания проступают из кромешного мрака лишь тогда, когда глаза привыкли к отсутствию света»[423].

И западные, и восточные критики – что современные, что более ранние – говорят об Уствольской примерно то же самое. Общепринятое мнение гласит, что она пала жертвой советской культурной системы и вынуждена была стать затворницей. Однако в немногих своих интервью сама композитор использует абсолютно бескомпромиссный язык. Она упорно создавала свою собственную нишу, в которой вся власть принадлежала ей самой, а не культурным патриархам и подведомственным им институтам. Чтобы ее рассматривали как самостоятельного художника, она отказывалась признавать чьи-либо внешние влияния. Ее музыка была скорее духовной, чем религиозной, и роль ее наставников была сведена к минимуму. Еще одним негативным фактором было ее сопротивление не только конвенциям искусства, но и традиционному пониманию искусства в целом. Вместо того чтобы сочинять музыку для рабочих в согласии с официальной эстетикой, Уствольская превратила саму музыку в работу: слушать ее – тяжкий труд. Она не намерена очаровывать или развлекать слушателя, угождать ему; ее произведения тяжелы и беспросветны. Крамолой отдает сама идея, что музыку Уствольской можно было бы счесть остроумной и взбалмошной, что отрицательное начало могло подчиняться в ней чему-то положительному, что человек, писавший эти ноты, мог время от времени смеяться.