Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Что касается самой партитуры, то ученые, мемуаристы и критики единодушно признают личное и профессиональное влияние Дмитрия Шостаковича[435]

. Аналогия эта поистине угнетает банальностью своих упрощений. Бельгийский музыковед Франс С. Лемар, например, подчеркивает связь с Шостаковичем («Тень Шостаковича довлеет над ранними партитурами Уствольской»), а бывший студент Уствольской Симон Бокман, напротив, считает композиторов «полными противоположностями друг друга»[436]

. Аналогичным образом в рецензии на сайте classical.net утверждается, что «фортепианная музыка Уствольской напоминает первый фортепианный концерт Шостаковича». Слышать в ее музыке лишь имитацию учителя – значит, по сути, лишать ее какой-либо авторской самодостаточности. По словам Стива Шварца, «это одержимая музыка (на последних страницах, к примеру, в чередовании удлиненной сильной и укороченной слабой долей), которая не пропускает ни света, ни воздуха. Будто бы сидишь в темном чулане несколько часов кряду. Шостакович дает нам полную картину человеческой жизни: если Шестая симфония – это невроз и трагедия, то Девятая – это чистый восторг. Уствольская же – сильный композитор, который держит свое искусство (и, судя по всему, жизнь) в узких, едва ли не удушающих рамках, напоминающих картины Райдера»[437]

.

Уствольская изображена тут как пугливая, нездоровая, замкнутая сочинительница, тогда как Шостакович живет полноценной жизнью и наслаждается всем спектром эмоций. Ее опыт в таком сравнении – неполный, ограниченный; ее творческое воображение «сильно», но патологично. Затем она уподобляется американскому художнику-мужчине Альберту Пинкхему Райдеру (умер в 1917 году), предтече модернизма, который славился своими эксцентричными повадками, неряшливостью и тягой к отшельничеству. На самом же деле подобные изыскания лишь пережевывают наново замшелые стереотипы XIX века, согласно которым все женщины-писательницы – это просто-напросто «безумные на чердаке»[438]

.

Музыкальный критик Норман Лебрехт слышит в ее музыке нечто демоническое. «Уствольская, – по его мнению, – посвятила себя своего рода религиозной медитации, прерываемой, как ни странно, внезапными вспышками гнева». Разумеется, и в аду нет ярости сильнее, чем у строптивой, несговорчивой женщины, которую презрели. Лебрехт отмечает, что «в премьерном исполнении фортепианного концерта Уствольской 1946 года слышно поразительное упрямство. Композитор говорит лишь то, что хочет сказать, и ей безразлично, что подумают пианист и оркестр. В течение этих 18 агрессивных минут, перемежающихся моментами изумительного покоя, слушатель не смеет даже моргнуть»[439]. И тем не менее композиторов-мужчин (во всяком случае, начиная с Бетховена) регулярно хвалят за несгибаемое «упрямство» их творческих убеждений.

Сходство с Концертом № 1 для фортепиано с оркестром (1933) Шостаковича особенно явственно ощущается в первой части, где закольцованная тема, примерно на отметке в ¾, внезапно меняет роли – и оркестр начинает солировать, пока фортепиано лишь оттеняет его. В обоих концертах представлены октавные пассажи и секвенции, партитуры камерного ансамбля и до-минорная тональность. Но различий тоже хватает: если у Уствольской с фортепиано диссонируют литавры, то у Шостаковича фортепиано идет в паре с беззаботной трубой. И если Уствольская избегает очевидных отсылок к другим произведениям, то концерт Шостаковича – это настоящая вакханалия пародий на Бетховена, Гайдна и себя самого. Разнятся композиторы и в экономии выразительных средств. В партитуре Уствольской напряжение возникает преимущественно в силу настойчивого ритмического мотива, в котором удлиненная 32-я нота «заскакивает» на 8-ю и вновь скатывается назад. Бережливостью отличаются и ее звукоряды, в которых предпочтение отдается пониженным седьмой и второй ступеням, а также симметричным тетрахордам 4–3 (0134) и 4–26 (0358). Ее музыку нельзя назвать ни тонкой, ни гибкой – она выдержана в явственно, безошибочно неоклассическом духе. Среди применимых к ней прилагательных на ум приходят «угловатая», «аскетичная», «пронзительная», а концентрацию мотивного материала хочется назвать «магнетической»[440].