Невероятная жизнь сценариста

Уже через три года Ольга Преображенская совершает свой режиссёрский дебют. Совместно с актёром, сценаристом и режиссёром Владимиром Гардиным она экранизирует «Барышню-крестьянку» Пушкина. Впоследствии она вспоминает: «Фильм получился, его хвалили, но так как это была первая постановка женщины-режиссёра, то к этому отнеслись недоверчиво и часто на афишах и в рецензиях мою фамилию писали с мужским окончанием или приписывали постановку другим».

Стереотип о том, что режиссура – не женская профессия, возник из аналогичных предрассудков о женщинах в литературе и драматургии. Считалось, что «мужской поэтический взгляд» направлен на небо, тогда как «женский» – на мужчину. Для женской аудитории снимались мелодрамы, такие как «Сумерки женской души» (1913), «Немые свидетели» (1914), «Счастье вечной ночи» (1915). Несмотря на оглушительный успех комедии положений «Домик в Коломне» (1913), бытовые темы все равно рассматривались как недостойные высокого искусства, низменные и подходящие лишь для женщин и массовой аудитории. Женская режиссура подвергалась той же критике: её упрекали в узости, мелочности и поверхностности по сравнению с мужской.

В отличие от Голливуда и европейских студий, в российском кино мужчинам и женщинам зачастую платили одинаково. Возникает вопрос: сколько же тогда платили за сценарий? В 1909 году Яков Протазанов, работая в студии «Глория», где он переводил иностранные фильмы и снимался в картинах других режиссёров, решился создать собственную постановку. Для сюжета он выбрал поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Сценарий он писал самостоятельно. Протазанов рассказывал об этом опыте:

«Не очень я гордился тем, что написал сценарий, но хорошо помню, как я был горд, что получил за этот сценарий двадцать пять рублей – сумму по тем временам немалую, и мои друзья имели основание поздравить меня с первым «крупным заработком».

Неудивительно, что писатели массово осваивали «двигопись». Киноиндустрия привлекала множество инвесторов, что стимулировало выбор популярных тем для создания фильмов. Основной акцент делался на то, что сможет привлечь зрителей в кинотеатры.

Помимо мелодрам с любовным треугольником в дореволюционном кино была невероятно популярна тема смерти. Смерть и кино в Российской империи были неразрывно связаны, как отметил Горький после посещения кинотеатра:

«Там звуков нет и нет цветов. Там всё – земля, деревья, люди, вода и воздух – окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения».

Немота, движение, красота и смерть стали символами самой природы кино того времени. Интересно, что многие фильмы имели два варианта концовки: счастливую для Европы и США, и трагичную для России. Трагичный конец случился и у дореволюционного кинематографа. Началась революция. Многие режиссёры императорской России были вынуждены покинуть страну навсегда, но так и не обрели славу за рубежом. Тем не менее, революция принесла стране новых талантливых деятелей кино, подаривших нам золотые 20-е годы и авангардное искусство.

Раннее советское кино отвергало как формальную, так и тематическую направленность своих дореволюционных предшественников. Основной смысл создавался не в кадре, а через сопоставление одного кадра с другим, что особенно подчёркивалось монтажем, ставшим инструментом революционных изменений в кинематографе. С начала 1920-х гг. возникло движение к независимости кино от других жанров искусства, стимулировавшее развитие новых критических идей.

Рост советского кинематографа в этот период был неразрывно связан с именами таких выдающихся режиссёров, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом и Александр Довженко. Каждый из них внёс свой вклад в развитие киноискусства, и их творческая философия и эстетика формировались не изолированно, а в процессе интенсивных споров и конкуренции. Большинство режиссёров были в возрасте 25–30 лет, что вероятно способствовало их смелым и новаторским экспериментам.

В 20-х годах в советском кино шли ожесточённые споры о необходимости сценария в кинопроизводстве. В то время остро не хватало пригодных к производству сценариев, и в 1924 году 90 процентов сценариев были отклонены. Это привело к предложениям о более высокой оплате труда сценаристов и к согласованным аргументам в пользу более централизованной организации написания сценариев.

Киностудии разделили процесс написания сценариев на два этапа. Сначала создавали литературный сценарий, а затем разрабатывали режиссёрский сценарий. Иногда дополнительно писали либретто – короткий документ, в котором излагался сюжет. Либретто могли писать как до сценария, так и уже после завершения фильма.

Между выдающимися режиссёрами Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным разгорались споры о монтаже и роли сценария. На одной стороне баррикад находились прославленные достижения советского монтажа, на другой – концепция «железного сценария».