Невероятная жизнь сценариста

Сценарий вновь оказался в центре оживлённых дебатов между писателями, сценаристами, режиссёрами, драматургами и критиками. Все они согласны, что литературный сценарий – основа киноискусства. Новый социалистический фильм, по их мнению, должен быть произведением «сценаристского искусства», а не исключительно кинематографическим, и литературные писатели, в отличие от профессиональных сценаристов или режиссёров, должны быть движущей творческой силой, стоящей за кинопроизводством.

Из технического документа, к которому прежде относились формально, сценарий превратился в полноценное авторское произведение, а сценарист – в ключевую творческую единицу. В 50-е годы возникли и новые проблемы: чувство изоляции сценаристов от съёмочного процесса, их «фильмофобия» и нередко – некомпетентность, а также пренебрежительное отношение режиссёров к сценарию и привычка последних переписывать его или добавлять своё имя в качестве соавтора.

Все сценаристы работали в литературном формате. После написания сценарий перерабатывался в режиссёрский сценарий, представлявший собой таблицу с нумерацией кадров, раскадровкой, описанием действий, репликами, списком актёров и реквизита. В нем также имелись пометки по звуку и другие важные детали для съёмочного процесса. В среднем литературный сценарий включал до 30 основных эпизодов и содержал от 4 до 5 тысяч слов диалога.

При каждой киностудии существовали редакционные коллегии, куда направлялись сценарные заявки или либретто фильмов. На основании этих заявок создавался тематический план редакционной коллегии, который утверждался Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР. Анализ таких планов показывает, что наиболее значительное изменение десятилетия заключалось в постепенное смещение общественного интереса к судьбе личности, исключённой из общей биографии. Даже «режиссёр о колхозах» Иван Пырьев экранизировал три романа Достоевского. Правда, потребовалось ещё 20 лет, чтобы цензура разрешила их к показу.

Вот как выглядел литературный сценарий того времени. Отрывок из сценария «Убийство на улице Данте» (1956), написанного Евгением Габриловичем совместно с режиссёром Михаилом Роммом:

Улица провинциального французского городка. Следы бомбёжки, кое-где выбиты стекла, но мостовая уже чисто прибрана. Горит одинокий фонарь. Медленно проходит полицейский. Тишина.

Диктор. Полгода назад рухнула гитлеровская империя. Через этот городок прошли американские войска, над мэрией взвился трёхцветный флаг республики, вновь появился на перекрёстке полицейский-француз, и люди уже стали забывать о войне.

Несколько выстрелов один за другим.

Полицейский насторожился, вглядывается в тёмную, пустую уличку.

Три молодых человека быстро идут из темноты мимо разрушенного дома.

Полицейский нерешительно направляется к ним. Они одновременно приподнимают шляпы.

– Добрый вечер, сержант! Где-то стреляют. Кажется, в том доме.

Молодые люди проходят. Двое из них слегка поддерживают под руки третьего, идущего в середине. Один из них запевает патриотическую песню. Шаги и весёлые голоса смолкают вдали.

В 1955 году была экранизирована чеховская «Прыгающая девушка». По этому поводу французский критик и идейный вдохновитель «Новой волны» Франсуа Трюффо писал: «Прелюбодей в советском фильме! Теперь мы, наконец, можем вздохнуть с облегчением!». В 1957 году первый и последний раз за всю историю существования Каннского фестиваля российский фильм получает Золотую пальмовую ветвь. Фильм о неверной жене «Летят журавли» Михаила Калатозова затрагивает темы, немыслимые ранее в советском кино.

Период «оттепели» в советском кино положил начало эпохе выдающихся комедий Леонида Гайдая, Эльдара Рязанова и Георгия Данелии. 1950-е годы также стали благодатной почвой для появления второй после Эйзенштейна мировой звезды русского кино – Андрея Тарковского. Ингмар Бергман восхищался его творчеством, а Ларс фон Триер посвятил ему фильм. Если Эйзенштейна называют отцом, качающим колыбель мирового кинематографа, то Тарковский стал блудным сыном, подарившим миру «поэтическое кино».