Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Однако вместе с плагальностью гармонии в «Девочке с каре» мы также можем обнаружить и обратную сильную тональную, автентическую тенденцию — наличие гармонической доминанты. Автентическим, напротив, именуется движение от доминанты к тонике — то есть на квинту вниз или на кварту вверх от основного тона первого созвучия к основному тону второго (например от G к C).

В целом следует отметить, что фригийский оборот в самой популярной его интерпретации в отечественной музыке (Am — G— F — E / I–VII–VI–V) и производные от него в основе своей имеют модальную структуру, из-за чего крайне трудно установить универсальные функциональные связи порой даже для идентичных аккордовых последовательностей: влияние тут могут оказывать мелодическая, метрическая и ритмическая структура композиции.

В контексте рассмотрения гармонии «Девочки с каре» имеет смысл упомянуть другую популярную композицию со схожей гармонической структурой — трек Макса Коржа «Мотылек» 2013 года. Прогрессия, представленная в «Мотыльке», выглядит следующим образом: IV (S) — V (DГ) — I (T) — VII (D) — VI (S). Как видим, в данном случае характерная плагальность гармонии выражена еще более ярко за счет хода IV–V вкупе с предшествующим мажорным аккордом VI ступени (в данном случае можно говорить об элементах ладовой переменности). Общей является и смещенная в начало периода каденция, что также способствует усилению плагальности. Нам представляется, что можно рассматривать данную структуру как расширенный фригийский оборот (I–VII — (VI–IV) — V), где при расширении периода — расширении фригийского каданса — добавляется аккорд IV ступени.

«Девочка с каре» Мукки и «Мотылек» Макса Коржа — лишь два свежих примера специфического явления в отечественной музыке, которое нитью пронизывает ее, в 1930-е прячась в маргинальные слои, выглядывая из шестидесятнической культуры, а в перестройку обогащаясь новой исполнительской манерой. Нередко происхождение этого явления приписывают цыганской музыке, и дальше, анализируя культурную политику советского государства, мы столкнемся с отголосками этого утверждения.

В наиболее общем виде анализируемое нами гармоническое явление — это склонность к гармоническому минору, к гармонической доминанте; уже — к автентическим ходам в гармоническом миноре; наконец, на определенном этапе своего развития, в кристаллизовавшемся виде — это автентический ход в гармоническом миноре, затем — автентический ход в параллельном мажоре, затем — возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход, знаменитая дворовая прогрессия. Далее мы предпримем попытку нащупать линию развития и причины распространения этого явления.

Романс на пороге революции: торжество гармонии и контрапункта

Во втором томе «Истории музыкального развития России», вышедшем в 1912 году, музыкальный критик Михаил Иванов посвящает достаточно крупный — 20 страниц — раздел русскому романсу[104]. Он подробно анализирует признанных мастеров жанра — Михаила Глинку, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, а затем посылает критические стрелы в адрес неназванных композиторов — эта линия критики крайне для нас важна, и ниже мы к ней вернемся.

Иванов неслучайно столь подробно пишет о романсах: на рубеже XIX–XX веков это действительно крайне распространенный жанр. В очерке об издательской деятельности фирмы «Вессель и Ко.», посвященной ее 25-летию, анонимный автор пишет: «Московские издатели [до „Вессель и Ко.“] занимались напечатанием романсов, цыганских песен, перепечаткой произведений иностранных авторов»[105]. В заслугу фирме автор ставит приоритет отечественных авторов — печать романсов как таковая им вовсе не критикуется. Напротив, в очерке сообщается, что за 25 лет фирма издала 1500 романсов, из которых 800 оригинальных и 700 переводных. В категории романсов фирма издала больше всего нот. Несколько уступают романсам пьесы для фортепиано в две руки (1230 наименований)[106].