Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Любопытно противопоставление «романса» и «цыганской песни» в том фрагменте очерка, где речь идет о московских нотных издательствах, очевидно, середины XIX века. И «романс», и «цыганскую песню» здесь приходится взять в кавычки: нам неизвестно доподлинно, что имеет в виду автор под каждой из этих категорий. Мы можем лишь сделать несколько предположений. Быть может, это различие является атрибутивным — скажем, «цыганской песней» называлась анонимная, а «романсом» — авторская популярная музыка. Когда далее мы будем говорить о «городской песне» и «жестоком романсе» в классификации Анны Астаховой, обнаружим похожую конструкцию. Другой возможный вариант дифференциации этих двух категорий — гармоническое различие. Этот вариант был бы весьма удобен для наших дальнейших рассуждений. Предположение о том, что под «цыганскими песнями», издаваемыми московскими музыкальными издательствами, имеются в виду собственно цыганские народные песни, мы находим не вполне состоятельным: известно, что цыганскими артистами пелись те произведения, которые в изобилии создавал русский город[107].

Так какова же критика, которой Иванов подвергает неназванных им сочинителей романсов? «Настоящее мелодическое дарование <…> редко, — пишет он, — и обыкновенно заменяется суррогатами. [Мелодии] у них нет, и они обращаются к ухищрениям гармонии и контрапункта… Говоря так, <…> я высказываюсь только против исключительного значения, даваемого второстепенному перед главным и существенным».

Мы осмелимся утверждать, что этой критикой Иванов фактически сформулировал именно то, на чем будет основываться описываемое нами музыкальное явление. Структурно оно будет выглядеть действительно так, с доминированием устойчивой гармонической структуры. Не исключено и даже весьма вероятно, что причиной появления этого феномена стало широкое распространение гитарного исполнительства, тяготеющего к аккордовой — то есть именно «гармонической» — игре.

Городская песня и ее изучение на рубеже 1920–1930-х

В своей критике «безмелодических» композиторов Михаил Иванов пишет о романсе вообще, но нетрудно предположить, что имеется в виду романс салонный. С другой стороны, такое распространенное явление, как романс, запросто преодолевает дистанцию между салоном и улицей, и Мирон Петровский, подразделяя бытовой романс на три сферы, неспроста объединяет их все под одним этим названием[108]. О проникновении романса сверху вниз и его межклассовой популярности свидетельствуют поздние фиксации городских песен на селе[109]

.

Песни города, по большому счету игнорировавшиеся романтической фольклористикой, в конце 1920-х — начале 1930-х, становятся объектом неожиданного и, увы, несвоевременного интереса. Интерес этот, достаточно ярко вспыхнув, практически сразу, как спичка, погасает на промозглом ветру сталинской культурной политики (которую, разумеется, не совсем верно именовать так персонально, ведь не Сталин, а вполне конкретная организация, состоявшая из вполне конкретных деятелей, явилась вдохновителем борьбы против городской песни и, опосредованно, ее изучения — этот вопрос мы осветим в следующем разделе нашей работы).

Интереснейшим источником по изучению и об изучении городской песни 1930-х является рукопись сборника Анны Астаховой «Городские певцы Ленинграда»[110]. Астахова разделяет песни, записанные ею на рынках и улицах Ленинграда, на городские песни (или песни на городскую тематику) и романсы — другие несколько категорий в контексте нашего анализа несущественны. Разделение на городские песни и романсы обусловлено не музыкальными и не текстуальными соображениями, а лишь возможностью установления авторства — у каждого из романсов оно атрибутировано.