Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Но вовсе не только слов касается, как может показаться (и как показывает известный матерный анекдот[122]), критика «цыганщины». Рапмовцы большое значение придают и музыке. В манихейских терминах пролетарского блага и буржуазного зла они прозревают неявную угрозу: «…не умеют и не хотят разобраться в классовом содержании музыки, которое агитирует хоть и незаметно (в особенности если музыка без слов), но всегда крепко и всегда в определенном направлении». И музыка «цыганщины» классово чужда и политически вредна: «И надрыв, и кабацкое буйство передаются в „цыганском“ романсе не только словами, но музыкой. Музыка даже сильнее передает эти настроения. Всегда в песне привлекает в первую очередь мотив, мелодия, которая скорее запоминается, чем слова». Любопытно заметить, что, если певцы Астаховой исполняли свои песни а-капелла (зафиксирован в одном случае аккомпанемент гуслей), то в цитатах РАПМ проглядывает гитарное исполнительство, по-видимому, представлявшее собой массовое явление («Гитара, громче звени струнами, / Разбитой жизни мне не жаль», — приводится в стенновке пример «упадочного» текста). Вытеснение гитары из нормативной музыкальной культуры — характерная черта времени. Можем ли мы припомнить сколь-нибудь значительное количество сталинских кинокартин, где (положительный) герой играет на гитаре? В «Гармони» 1934 года гитара прямо противопоставляется гармони, в «Большой жизни» 1946 года гитара аккомпанирует частушкам, которые герои распевают по пути в пивную[123]. Не только гармонические ходы, но и инструмент, удобный для их исполнения, стал изыматься из официальной культуры.

О распространении рапмовских идей свидетельствует следующий фрагмент, который мы обнаруживаем в дневнике Сергея Прокофьева: «Днем упражняюсь и сплю. За стеной поют с завыванием цыганские романсы. Революция вывела форсящую аристократию и кутящее купечество, но спасовала перед цыганщиной!»[124]

Под «цыганщиной», конечно, здесь имеется в виду не только и не столько специфическая манера исполнения, сколько, надо полагать, те гармонические установки и те тенденции, которые мы пытаемся описать как некий инвариант отечественной популярной музыки.

В 1932 году после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПМ была распущена, однако идеи рапмовцев органично влились в новую культурную политику страны. В том же 1932 году Леонид Утесов в фильме «Карьера Спирьки Шпандыря» исполняет блатную песню «Гоп со смыком»[125]

, и это едва не стоит ему карьеры: Михаил Лурье замечает, что появившийся в печати термин «утесовщина» не сулил артисту ничего хорошего[126].

Изучать городскую песню становится невозможно. В 1930 году арестовывают двоих сотрудников редакции «Етнографічного віснику», одного из них — по «делу СВУ»[127]. В 1931 году умирает главный редактор журнала Андрей Лобода. В его лице «Вісник» лишился покровителя — членкора Академии наук, знаменитого фольклориста, участника общества им. Шевченко. К 1932 году журнал прекращает свое существование

[128]. В то же самое время в Ленинграде Анна Астахова спешно переписывает аннотации, обличая музыку «классового врага», и одновременно с этим скрывает в рукописи имена информантов — по-видимому, опасаясь за их судьбу: певцы, раньше называвшиеся по фамилии, имени и отчеству, теперь спрятаны за инициалами. Без сомнения, это позднейшая правка: полные имена информантов в машинописи перечеркнуты и исправлены на литеры. Сборник должны были выпустить в 1932 году, однако он так и не ушел в печать. Материалы Астаховой не изданы до сих пор.

Короче говоря, в обществе возникло обостренное и мобилизованное состояние, которое Мишель Фуко объясняет не слишком удачным, на наш вкус, термином «расизм»: из вечной войны политики рождается дискурс, в котором невозможно занять позицию юриста или философа, но необходимо примкнуть к одной или другой стороне[129]; в формах, называемых Фуко «расистскими», этот дискурс предполагает физическое уничтожение врага ввиду его специфически понимаемой ущербности[130]

. Российская ассоциация пролетарских музыкантов действительно считала себя боевой организацией, борцом авангарда прогрессивной музыки победившего класса — это неоднократно подчеркивается в отчете, написанном видным рапмовцем Львом Лебединским незадолго до роспуска организации[131].

Выделен и наделен признаками субъект врага, ясен механизм его исключения. Одновременно с врагом репрессируется и его культура — вместе с репрессированными в лагеря отправляется и тот пласт городской музыки, который рапмовцы называли «цыганщиной». И в тюрьме до самого хрущевского «освобождения» блатная песня образует внутри себя тот гармонический инвариант, который позже благодаря гитаре и бардам распространится в популярной музыкальной культуре.