Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Первая следует тому гармоническому инварианту, что мы описывали выше, наследуя и семантические пласты, которыми во второй половине ХХ века была окружена эта музыка, то есть, широко говоря, темы неволи. Здесь вспоминаются прежде всего Михаил Круг, коллективы «Воровайки» и «Бутырка», поющие о тюремном заключении и уголовном преследовании. Поздние проекты Сергея Кузнецова, пожалуй, тоже относятся к этому типу: они пытаются вывести на эстраду темы спецшколы, интерната, воспитательной колонии, сиротства и бродяжничества, возвращая нас к раннесоветским песням беспризорников — однако, как мы отмечали, коммерческого успеха проекты не имели. Это направление обычно называют русским шансоном.

Вторая колонна музыкантов не ограничивает себя тематически, хотя также придерживается гармонического инварианта. Она представлена множеством артистов, среди которых можно назвать, например, Олега Газманова. В его творчестве наиболее концентрированно проявляется кристаллизовавшийся инвариант отечественной популярной музыки. В песне «Есаул» мы найдем его в том виде, который описывали выше. Куплеты: I(T) — III(T — D) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T) — I(T) — III(T — D) — IV(S) — V(DГ) — VI(T — S) — IV(S) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — I(T) — VI(T — S) — VII(D) — III (T — D) — V (DГ) — I(T) — VII(D) — VI(T — S) — III(T — D) — IV(S) — III(T — D) — VII(D) — IV(S) — V(DГ) — I(T). Несмотря на наличие уже знакомых нам черт тональной гармонии, интерес здесь представляет использование элементов модальности и ладовой переменности в контексте в целом тонально однородной композиции. Уже в самом начале мы встречаем движение III–IV, причем остановка на III ступени происходит на целых два такта. Создается ощущение смещения тоники в сторону параллельного мажора; более того, мелодическая секвенция, впервые введенная в первых двух тактах, в точности повторяется в параллельном мажоре.

Однако дальнейшее движение IV–I — V–I (нормативное движение гармонии в гармоническом миноре) обозначает принадлежность предшествующей III ступени к введенной изначально тонике. Подобное ощущение изменения сферы устоев возникает при использовании слабых представителей неустойчивости (аккорды переменных функций, в миноре: T — D — III, VII ступени; T — S — VI ступень), что можно наблюдать, когда совершается показательная остановка на аккорде тонико-субдоминантовой функции — аккорде VI ступени. Примечательно, что после аккорда VI ступени используется сильный представитель субдоминантовой группы — аккорд IV ступени, таким образом, можно наблюдать гармоническое движение внутри одной функциональной группы аккордов.

Куплетная часть завершается неустойчивой, вопросительной интонацией, которая достигается использованием гармонической доминанты. В припеве Газманов еще сильнее размывает границу между двумя ладами: так, после плагального оборота I–IV–I осуществляется функционально нелогичное внутри минора движение VI–VII–III, которое отлично интерпретируется в параллельном мажоре как движение IV(S) — V(D) — I(T). Далее мы встречаем уже знакомое нам модальное движение I–VII–VI–III (V ступень фригийского оборота в данном случае входит в использованный аккорд параллельного мажора). При этом аккорд III ступени тут является проходящим, поскольку, будучи использованным на слабое время такта (акцент в припеве делается на первую и третью доли), окрашивает дальнейшее движение внутри субдоминантовой группы (VI(S) — III–IV(S)). Далее он же используется для движения к самому неустойчивому представителю натуральной доминанты — аккорду VII ступени (движение III–VII). Движение III–VII, однако, воспринимается как плагальный оборот внутри мажора VII ступени, на которой делается остановка в половину такта (в сравнении с предыдущим движением I–VII–IV–III–IV–III, где на каждый аккорд приходилось по четверти такта). Закрывается же припев оборотом IV(S) — V(DГ) — I(T), что подчеркивает принадлежность использованной прежде VII ступени к изначально введенной тонике.

В целом, несмотря на частое использование слабых представителей субдоминанты и натуральной доминанты, для которых в силу их слабых тяготений в ряде случаев характерно принимать роль тоники, Олег Газманов постоянно подчеркивает тональную основу гармонии «Есаула», используя в завершении фраз гармоническую доминанту и натуральную субдоминанту в разных их сочетаниях.

Заключение

Через вторичные рецепции рок- и поп-музыки, через широкую культуру гитарного исполнительства, которому органически соответствует гармонический инвариант дворовой прогрессии, гармонический субстрат питает отечественную музыку до сих пор, как мы видим по «Девочке с каре» и «Мотыльку».