Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Итак, если в случае Восточного и Западного побережий можно говорить о дискурсивной «видимости», то Юг США, напротив, оказался отмечен непрозрачностью своего культурного поля. Это положение закреплено и в сленговом именовании региона — Грязный Юг (Dirty South): в то время как исследователь хип-хопа Мэтт Миллер тематизирует социальную нечистоту (uncleanness[155]) этой периферийной области, мне бы хотелось сделать акцент на ее неясности (скорее, unclearness) для глобального слушателя. То, что для американских любителей хип-хопа в 2000-е было экзотичным, но высвеченным в своей локальности феноменом, для российского не опознавалось как явление. Исполнители Юга США могли даже иметь широкий успех, тиражируемый обычными для того времени медиа — музыкальной прессой, телевидением или радио, — однако такое продвижение неминуемо отчуждало региональную специфику в глобальном контексте.

Более наглядным этот тезис становится при оценке тех образцов южного звучания, которые попадали на радары российских слушателей. Это треки, распространение которых в 2000-е обеспечивалось принадлежностью к выведенным на глобальный рынок культурным продуктам: например, хиты «Get Low» Lil Jon & the East Side Boyz и «Act a Fool» Ludacris, использованные в саундтреках к популярным в свое время компьютерной игре «Need for Speed: Underground» (2003) и фильму «Двойной Форсаж» (2003). В этих треках ретроспективно считывается южная эстетика: агрессивные кранковые синтезаторы и мощные басовые партии, однако очевидно, что в первой половине 2000-х для российских слушателей (а скорее, геймеров и посетителей кинотеатров) южность звука была заслонена иным культурным контекстом.

Поэтому разговор о приходе трэпа в Россию в имеющем исследовательскую прагматику смысле можно вести с 2010-х; до этого российские рэперы эксплуатировали подобную эстетику лишь спорадически. Разумеется, ретроспективно можно сказать, что записи тех или иных артистов несли в себе черты жанрового своеобразия, однако такой взгляд будет носить характер экзотического приписывания «южного вайба» атомарным экспериментам в хип-хоп-продакшене[156]

. Чтобы пояснить свою мысль, укажу на творчество питерского объединения Def Joint, в частности на альбом «White Star» (2008) его участника D. Masta, где соседствуют как выполненные в южной стилистике треки (например «Деньги, наркотики, суки»), так и более привычные для второй половины 2000-х композиции. Это имеет смысл подчеркнуть, поскольку, повторюсь, успешное освоение трэпа определяется не только формальным звуковым соответствием, но и освоением культурного нарратива, транслируемого вместе с музыкой. В случае русского рэпа речь идет также о работе по перекодировке и локализации регионального дискурса, которую, если забегать вперед, нужно признать несостоявшейся. В этом отношении важно указать на то, что российские исполнители переняли у южного рэпа, чтобы затем проследить произошедшие в трэпе, уже сделанном «по-русски», интерпретативные сдвиги.

Трэп-механика: особые приметы и парадоксы судьбы

Единого перечня условий «трэповости» звука или культуры, выстроенной вокруг музыкального жанра, разумеется, не существует. Отчасти это связано с тем, что аналитики трэпа по-разному формулируют свой исследовательский интерес. Так, исследователи звука могут указывать в качестве необходимых или даже достаточных формальные характеристики — хайхэты[157], «трехнотные синты»[158]

, характерный звук драм-машины Roland TR-808[159] и т. п. Согласно более широкой трактовке, трэп не только специфическое звучание, но и определенный комплекс идей, зачастую отличных от традиционного хип-хопа[160]. Далее будет сделана попытка соединить ряд аналитических интуиций в то понимание трэпа, которое адекватно для настоящей работы.