Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Коллега и соавтор Рацкевича Олег Литвишко, автор музыкального оформления программы «Взгляд» и еще сотен заставок для различных телеканалов, рассказывал студентам ГИТРа, что в начале карьеры телекомпозитора пользовался музыкальными компьютерами Yamaha и Atari и компьютерами Macintosh[242]. Такое же оборудование использовал и Рацкевич

[243].

Хотя сами по себе компьютеры не обогащали тембральную палитру (они использовались только в качестве секвенсоров, а сами звуки брались из синтезаторных модулей и рабочих станций), они существенно упростили работу композиторов. Рацкевич рассказывает, что с помощью привезенного им из США оборудования в 1995 году удалось оснастить две новые, полностью цифровые студии в Останкино. Эти студии составили конкуренцию первому и второму тонателье — гигантским комнатам с акустическими боксами. В двух новых маленьких комнатках композиторы и звукорежиссеры озвучивали передачи буквально в течение суток — а в старых тонателье подобная работа растягивалась на месяцы. Изменился и сам принцип работы: с внедрением сэмплеров в производстве музыки стал доминировать монтаж отдельных звуков, а не запись нотных партий. И даже эксперименты с тембром сводились скорее к подбору подходящего звука в библиотеке, а не к самостоятельному синтезу. «Во многих моделях синтезаторов была заложена возможность экспериментировать с тембрами, но с появлением сэмплеров и качественных библиотек я охладел к подобным вещам. Мне стало казаться, что музыка должна звучать более естественно — хотя, надо сказать, „холодная электроника“ в хорошем качестве привносила особую краску», — вспоминает Рацкевич.

Чаще всего, подбирая стилистику и звуковую палитру для телезаставок, композиторы ориентировались на визуальный ряд. «Драматургия телемузыки зависит от картинки, а не наоборот. Если есть готовое изображение, то в музыке чаще всего должны быть акценты, которые подчеркивают происходящее на экране, — поясняет Рацкевич. — Однажды мне принесли готовый пилотный выпуск кулинарной передачи. Ведущий вел передачу довольно сухо, и продюсеры попросили меня попробовать спасти ситуацию при помощи звукового оформления. Я долго думал, как поступить, а потом решил раскрасить движения ведущего юмористичными звуками — свистками, гудками, — и получился странный эффект. Вроде бы ведущий говорит с серьезным лицом, не улыбается, а все равно выглядит комично».

«Я хорошо помню творческие совещания у Константина Эрнста по поводу новой стилистики канала ОРТ в 1995 году, — вспоминает Сергей Чекрыжов. — Мы обсуждали не саму музыку, а высказывали разные идеи, концепции — имидж канала, новую графику. А уже потом я предлагал музыкальные решения. Надо сказать, что все почти сразу было одобрено — к таким цветам и сюжетам графических заставок ближе всего было симфоническое звучание, некая чистота, романтизм. Если помните основную „шапку“ канала с летящим на фоне солнца голубем, то сможете представить, о чем идет речь[244]. Этот стиль ОРТ просуществовал почти пять лет, раз в полтора — два года менялись лишь „межпрограммная упаковка“, но основные заставки оставались прежними. Каждый раз музыкальное решение соответствовало видеоряду: сначала были голуби, потом клоуны, животные. Под Новый год появлялись снеговики (их даже номинировали на ТЭФИ как образец оформления эфира). В соответствии с этим каждый раз проявлялись новые детали или даже стилевые отклонения — „минимализм“ на животных, „цирковой оркестр“ на клоунах, „рождественские бубенцы“ на снеговиках — при этом основа оставалась прежней».

В 2000-е технологический контекст изменился: появилось огромное количество новых инструментов, программного обеспечения, библиотек сэмплов. Изменились и требования к звучанию заставок: они стали более объемными и плотными. Многие технологии и методы, которые пионеры российской телемузыки нарабатывали путем экспериментов, были поставлены на поток. В индустрии появилось множество профессиональных звукорежиссеров и авторов. Однако доля авторской музыки на телевидении постепенно уменьшилась: во многом из-за появления качественных музыкальных библиотек из сетевых (американских и английских) музыкальных стоков, треки из которых стали использоваться в оформлении передач[245]

.

Пластмассовый мир победил: синтетические духовые

Тембры-аллюзии на духовые инструменты, за которыми были исторически закреплены значения героического и религиозного[246] и которые на протяжении веков традиционно выполняли сигнальные функции (коммуникация между охотниками, возвещение прибытия важной персоны, оповещение о скором представлении странствующих актеров на рыночной площади или призыв к началу битвы), прочно закрепились в телевизионных заставках.