Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

В таких коротких и фрагментарных музыкальных высказываниях, как телезаставки, огромную роль играет звуковая палитра, помогающая насытить повествование необходимыми ассоциациями. В культуре XX века тембр стал одним из ключевых средств музыкальной выразительности. Тональная система, на которой основывалась музыка барокко, классицизма и романтизма, основана на манипуляциях с высотой тона, а параметр тембра зачастую игнорировался. Но в эпоху позднего романтизма и раннего модернизма наметился постепенный отход от тональности. Усилия композиторов были направлены на расширение музыкального языка путем отказа от ограничений темперации и иерархии тонов, на которой построена тональная музыка, увеличения роли новых инструментов и нетрадиционных инструментальных составов, применения электронных и «конкретных» (отделенных от естественного контекста) звуков и использования пространственных эффектов и экспериментов со звучностями — тембром, артикуляцией, плотностью и т. д. В некотором смысле тембры определяют жанры: недавние исследования показывают, что слушатели могут извлекать информацию, относящуюся к жанру композиции, из музыкальных отрывков с длительностью вплоть до десятых долей секунды. Не последнюю роль в обработке столь коротких музыкальных отрывков играет тембр — как многогранный и многомерный слуховой атрибут[235]. Отделенный от инструментовки тембр способен вызывать определенные интертекстовые и внемузыкальные ассоциации

[236].

В рамках семиотического подхода к анализу музыки Филип Тагг определяет тембр как параметр, подходящий для выражения различных аспектов непосредственной материальности. Тембр работает двумя способами, которые, по мысли Тагга, не являются взаимоисключающими. Один из них исследователь называет синекдохальным: тембр индексируется в соответствии с определенными музыкальными стилями и жанрами, создавая коннотации той или иной культуры или среды[237]

. Звучание клавесина отсылает к европейской культуре XVIII века, органа — к церковной музыке, ситара — к Индии, банджо — к стилю кантри и т. д. Восприятие того или иного тембра может быть связано с культурной историей инструмента. Электронные тембры традиционно сопровождают нарративы о науке и технике, о будущем, о космических путешествиях и паранормальных явлениях; это связано с характерным для культуры XX века представлением о синтезаторе как технической инновации и инструменте будущего, открывающем новый акустический мир.

Второй способ в классификации Тагга — анафонический: между дескрипторами тембра, такими как «яркий» или «сухой», и человеческой сенсорикой прослеживается символическая семиотическая связь. Некоторые тембры напоминают звуки и ощущения, существующие вне музыкального дискурса: гитара с эффектом «дисторшн» может ассоциироваться с ревом мотоцикла, удары бас-бочки — с ударами сердца, челеста — со звоном хрустальных бокалов.

Наконец, тембр акустического инструмента является отражением его материальности в пространстве (материала, из которого он изготовлен, конструкции, техники игры), а вариации тембра соотносятся с действиями исполнителя. Человек с обширным слуховым опытом по звучанию инструмента способен распознать, как именно исполнитель извлекает звук в конкретный момент времени: например, приглушенное (или наоборот, открытое и яркое) звучание саксофона может указывать на положение мундштука во рту музыканта.

В статье я попытаюсь рассмотреть некоторые музыкальные заставки российского телевидения 1990–2000-х и понять, по каким принципам композиторы подбирают для них звуковую палитру; какие образы могут транслировать разнообразные тембры, звучности, текстуры; как они коррелируют со стилистикой канала, визуальными образами и тенденциями в телемузыке; а также как звуковые образы телемузыки формируют память об эпохе.

Музыка российского ТВ: практики композиторов

Композиторы советского и российского телевидения конца 1980-х — 1990-х были первопроходцами в сочинении телемузыки. Во время перестройки советское телевидение стремительно уходило в прошлое. Требовались новые технологические и форматные решения, появлялась новая компьютерная графика, поначалу довольно скромная, но потом все более эффектная — и аудиоряд должен был соответствовать новейшим тенденциям.

«Композиторам советской эпохи практически не приходилось писать музыку специально для телепередач. Но для нового телевидения композиторам приходилось делать авторские заставки и фоновые музыкальные пьесы для программ, а иногда ставилась и большая задача — создать авторский стиль для телевизионного канала»,[238] — рассказывает композитор Сергей Чекрыжов, клавишник группы «Несчастный случай» и автор многочисленных музыкальных заставок и фирменных стилей 1-го канала Останкино, Первого канала, «России» и НТВ.