Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Эта работа не менее кропотливая и захватывающая, чем труд «нупогодистов», много лет разыскивающих автора композиции под кодовым названием «Урна» из эпизода советского мультсериала «Ну, погоди!». Повышенный интерес к «Урне» связан с тем, что авторское право в СССР трактовали вольно, и режиссеры и мультипликаторы очень часто использовали в своих работах зарубежную музыку, не указывая композиторов, поэтому поиск автора напоминает изощренный детективный квест[294]. То же самое можно сказать о советских телезаставках. Как правило, в качестве заставок использовались фрагменты авторской музыки: либо симфонической (музыка заставки программы «Время» из кантаты Георгия Свиридова или музыка Андрея Петрова из фильма «Укрощение огня» в новостных выпусках Первого канала, 1997–2001), либо песен и эстрадных инструментальных пьес, в том числе зарубежных композиторов — как в передачах «Кинопанорама», «В мире животных», «Музыкальный киоск», «Утренняя почта». Авторы музыки к современным телезаставкам также часто остаются неизвестными широкому кругу зрителей — хотя имена многих из них можно узнать, например, в реестре РАО[295].

В стремлении архивировать и каталогизировать старые заставки мне видится не только желание восстановить справедливость по отношению к неизвестным авторам, но и зафиксировать в памяти, собрать воедино ускользающие, эфемерные музыкальные фрагменты, которые когда-то пронизывали нашу повседневность и даже структурировали ее. По-видимому, многократно повторяясь и укореняясь в сознании слушателей, музыкальные заставки становятся способом конструирования общего культурного пространства и формирования акустических сообществ, которые объединяют людей, обладающих сходным опытом восприятия звукового события. В этом контексте исследовательница Клаудия Горбман и вовсе сравнивает телевизионную музыку с церковной: мы живем с ней бок о бок, и она углубляет ритуальную функцию телевидения и его способность к созданию сообщества. «Будет банальностью заметить, что коммерческое телевидение продает нас, публику, как рынок для рекламодателей; и музыкальный ритуал является ключевым в этой сделке»[296].

Кроме того, музыкальные заставки могут функционировать как материал звуковой памяти (sonic memory material), по выражению исследовательницы Саломеи Фёгелин, — звуковые триггеры, вызывающие определенные воспоминания и ассоциации[297]. Это проявляется в том числе на прикладном уровне: фрагменты из «ностальгических» заставок и саундтреков могут сэмплироваться и использоваться в электронной музыке.

Но в более общем смысле телевизионные заставки можно считать частью коммуникативной памяти (Ян Ассман), которая связана с воспоминаниями о недавнем прошлом и постоянно меняется в процессе ежедневной коммуникации внутри социальных групп[298]

. Коллективное ностальгирование по звукам, наполнявшим те или иные эпохи, помогает переосмыслить собственный опыт.

Дмитрий Тюлин

«Восьмой день недели сделали выходным»: категория времени в русском абстрактном хип-хопе

Об авторе

Филолог-компаративист, аспирант РГГУ. Область научных интересов: литература и музыка, трансмедиа, пропагандистское искусство и советский авангард 1920-х. Пишет диссертацию о персонах в творчестве Дэвида Боуи. Преподаватель английского языка в НИУ ВШЭ. Музыкант, фронтмен инди-группы MÖD (@modtheband).

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeM4dShHdI2Z5_hPPGB0b_ii

Ключевой роман магического реализма, «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, начинается крайне интересно построенной фразой: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед»[299]. В этом парадоксальном предложении сконцентрированы нарративные принципы романа — причудливая нелинейность его внутреннего времени, где прошлое и будущее смешивается в некоем аморфном трудноопределимом настоящем. Искажение времени и пространства у Маркеса связано, разумеется, с сюжетом книги — с непроработанными социальными травмами жителей городка Макондо, расположенного в колонизированной Латинской Америке[300]. Аналогичный надлом пространственно-временного континуума, также проистекающий из сложных отношений авторов с окружающей реальностью, наблюдается и в русском абстрактном хип-хопе — уникальном концептуальном феномене отечественной культуры, отличающимся сложной генеалогией, особым художественным языком и вольным обращением с жанровыми конвенциями.