Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Балет «Жизель» — один из самых востребованных отечественным кинематографом, однако традиционно из него использовалась вторая часть с вилисами: либо идея двоемирия, либо смерти — как метафора противопоставления искусства актуального и устаревшего, отжившего. Авторы «Мании Жизели» из балета берут исключительно эпизод безумия, превращая биографию экранной Спесивцевой в историю мучительной нимфомании некогда великой примы-балерины, оставляя трагические подробности биографии (сценическая деятельность в России, зарубежные гастроли и вынужденная эмиграция, преследование чекистами и т. д.) на втором плане, а иногда и за кадром. Зритель может видеть Спесивцеву (Галина Тюнина) на сцене (пространство настоящей жизни для актрисы) исключительно в хроникальных кадрах, все остальное время балерина находится во всевозможных бытовых интерьерах и театральной гримерке (безжизненном пространстве). Драматургически все ее романы авторами выстраиваются по одной схеме: первый эпизод — встретились и влюбились, второй — конец любви по причине расставания или смерти. Подобным образом решаются взаимоотношения Спесивцевой с театральным критиком Волынским (Михаил Козаков), большевистским функционером Каплуном (Евгений Сидихин) и британским банкиром Жоржем Брауном (Андрей Смирнов), возникшим в жизни балерины незадолго до ее безумия, то есть со всеми основными мужчинами в ее жизни. И каждый из них считает ее «сумасшедшей», женщиной «с несносным характером» или «истеричкой». Однако помимо эмоциональной устойчивости окружающими подвергается сомнению и репутация Спесивцевой: Волынский возмущается, что петроградские зрители в голодном городе приносят в гримерку балерине продукты, словно кокотке, а медсестра в психбольнице, куда Каплун приводит Ольгу подготовиться к роли Жизели, называет ее шлюхой. Никогда ранее такой буквальной трактовки в репрезентации этого женского образа не встречалось. Да, в дореволюционном кинематографе слово «балерина» означало репутацию, но скорее ветреной красотки, в советском после возвращения этого образа в игровой кинематограф за ним закрепилось значение исключительно профессии. И теперь, с развалом СССР, в его трактовке зазвучали провокационные ноты.

Сексуальность, равно как и безнравственность, в художественной репрезентации образа балерины означает оппозиционное системе положение. В жажде близости и неразборчивости в связях проявляется уязвимость женщины творческой профессии перед тиранией власти («Прорва»). Очень символично в этом свете звучит песня из заглавных титров фильма — «Шансон о генеральской дочери»[276]

, в которой рассказывается о судьбе девушки, чей отец-генерал погиб в войне на Балканах, брат заделался террористом, а ее сердце разбил коварный обольститель. И тогда в поисках человеческого тепла она вышла на панель, где повстречала матроса, который ее и утешил. Собственно, в этих перипетиях и заключена судьба среднестатистической русской женщины на рубеже эпох, судьба осиротевшего русского народа, лишенного патерналистской опеки во времена Гражданской войны, братской поддержки во времена революционного террора и «обесчещенного матросами Октября». Потому финальный куплет («Ох вы, женщины, что же вы, б… / Неужели нельзя потерпеть? / Если станете вы с кем попало, / Кто же нравственность будет хранить»[277]) в контексте трактовки художественного образа балерины в отечественном кинематографе — маркере эпохи, судьбы Спесивцевой и общей тональности фильмов 1990‐х годов звучит обвинительно в адрес милитаристского государства, растоптавшего тонкую и ранимую душу не только творческого человека, но и народа.

Через нимфоманию главной героини, граничащую с безумством, режиссер воссоздает на экране хрупкую фигурку балерины, чей драматический талант оказывается не защищенным перед историческими обстоятельствами. Фильм о судьбе великой русской балерины превращается в эпитафию о судьбе всех, кто вынужден был покинуть родину с наступлением красного террора. По сути, «Мания Жизели» — это картина не о балете, а о невыносимой душевной тоске русских в эмиграции. Через образ Спесивцевой в фильме звучит ностальгия по утраченной родине, уничтоженной большевиками, и признание себя частью государственной системы: «Я считаю, что жизни радоваться — грех», — говорит Ольга. «Дева радости», как и ее предшественницы из дореволюционного кинематографа («Хризантемы», «Дневник балерины», «Умирающий лебедь»), оказывается поверженной. Прошло более семидесяти лет советской власти, при которой балерина была возведена в ранг государственного символа, и с ее окончанием она разделяет судьбу утраченной России (теперь советской). Ностальгию, которая возникает в «Мании Жизели» в адрес утраченной родины, можно соотнести и с чувством разочарования, и неоправданными надеждами, возлагаемыми обществом на развал СССР и возможность перемен.