Новый Мир ( № 11 2012)

Тогда, в то время, в сиюминутной реальности 1962 года, подобный разговор был возможен, мыслим только внутри, за стенами, в безопасном саду, «что, если…». И бессилие героя, и его нежелание полагаться на внешний авторитет ни в том, что касается познания, ни в том, что касается этики, сами по себе запирали «Терминус» в пределах фантастического гетто. Иное дело — сейчас, когда рассуждения на подобные темы стали уже даже и несколько банальны.

А оптика 2012 года позволяет различить еще одну интересную тенденцию 

in statu nascendi[8]. Еще до конца оттепели, собственно, на самом пике ее, разговор о вещах важных, но неангажированных, несиюминутных, начинает смещаться на периферию — жанровую, тематическую, орнаменталистскую, региональную, научно-популярную, научную, в деревню, в глушь, в Юрьев, в Дерпт, в Тарту

[9]. Туда, где на ограниченной площадке — отчасти обеспеченной той самой «политикой умиротворения» — можно все же поддерживать некий уровень насыщенности, некий уровень качества, некий уровень невовлеченности.

Возможно, «Иностранная литература» со своей школой перевода и статусом заведомо пограничного во всех смыслах издания сама была одной из таких площадок — одной из первых. В 1955 году, когда журнал решили восстановить, Николай Вильмонт и Николай Томашевский собрали под крыло главреда Александра Чаковского блестящую команду. Как вспоминала потом Наталья Трауберг: «И вдруг эта редакция образовалась и журнал, и мы все туда побежали. Там служил Коля Томашевский, мой соученик, романист и всякие другие люди. Но все молодые переводчики того времени, все его мы обожали, нигде такого не издавалось, как там»[10].

Даже попытки следовать генеральной линии в исполнении «Иностранной литературы» того времени приобретали какой-то сомнительный оттенок. В том же одиннадцатом номере вышла модернистская пьеса Джорджа Лоусона «Чудеса в гостиной», совмещавшая сюжетные повороты из бульварных романов (в финале погибший в Первую мировую отец братьев Мертонов оказывался вовсе не тем респектабельным человеком, за которого его выдавала вдова), идеологию личной ответственности, левые идеи не вполне советского толка и вызывающую сценическую эксцентрику: часть действия и все исторические события, на фоне которых идет жизнь трех поколений семьи Мертон, происходят на экране стоящего посреди сцены телевизора[11].