Новый Мир ( № 6 2011)

Продолжим рискованную аналогию между языком литературы и языком кино. События в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа, — бросками, перескоками, через рвы и пустые траншеи. И без этих разрывов не может быть фильма. Абсолютно безмонтажный кинотекст, на одном, так сказать, дыхании, может быть создан лишь в порядке радикальнейшего эксперимента. Нет сплошного фильма, который потом нарезается и складывается, есть зияния и разрывы, из которых нарождается

фильм. Что делает архитектор, проектируя здание? Рисует камни и их нагромождение? Определенно нет. Он проектирует… пустоту. Различные формы пустоты, по которым люди двигаются внутри и снаружи, на улице — наружную пустоту, связывающую дома. Город предстает как возможность движения, пропуск, эллипсис. И такой проект не воплощается ни в камне, ни в стекле. Поэтическая мысль — такой же эллипсис, пропуск, ничто для неизвестного нечто. Дырка от бублика. Молчание. «…Я чтить привык святой безмолвия язык» (Вяч. Иванов). Так и с языком кино, где монтаж — не соединение кадровых глыб, а их появление головой вперед из межмонтажного лона. Монтаж есть колодец и форма пустоты. Классика никогда не отстает от модернистской новизны. Что мы видим в пушкинском «Евгении Онегине»? Внефабульность, фрагментарность и многочисленные зияния. К тому же отсутствуют начало и конец, что создает открытость и незавершенность. Местами нет целых строф — перед нами строго ограниченные внутритекстовые лакуны речи, зона молчания, комендантский час пустоты, обозначенные автором со всей смысловой и графической определенностью. Пушкинский роман в буквальном смысле выполнен стихами и… молчанием. Чем не лаборатория и материнское лоно кино?

Мерло-Понти размышлял над подобными случаями: «Роман, как и живопись, выражает безмолвно. Сюжет романа можно так же пересказать, как и сюжет картины. Но важно не то, как Жюльен Сорель, получив известие о предательстве госпожи де Реналь, едет в Верьер и пытается убить ее, — а то, что было после получения известия: молчание, полет воображения, бездумная уверенность, вечная решимость. Об этом ничего не говорится

. Нет нужды в этих „Жюльен думал”, „Жюльен хотел”. Чтобы выразить это, Стендалю достаточно было перенестись в Жюльена и заставить мелькать у нас перед глазами предметы, препятствия, возможности, случайности, как это бывает во время путешествия. Достаточно было того, чтобы он счел нужным рассказать обо всем этом на одной странице вместо пяти. Эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора.

Опробуя свою чувствительность на другом, Стендаль сам внезапно нашел воображаемое тело, более проворное, чем его собственное, он как бы в другой жизни проделал путешествие в Верьер, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, то, о чем надо было говорить, а о чем — молчать. О стремлении убить не сказано ни слова: оно присутствует между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений, как движение в кино между следующими один за другим неподвижными кадрами» [12] .

Сначала пишут сценарий. Потом снимают. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный похож на рассказ — его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер переводит действие с языка литературы на язык кино. В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия — разбивку происходящего на кадры.

Раскадровка — рассказ, изложение и разрешение с помощью кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса — действия.