Новый Мир ( № 6 2011)

Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена — сценой и эпизод — эпизодом. События развиваются как будто сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавность и непрерывность рассказа — результат довольно сложных манипуляций. Естественность — тоже конструкция. Знаменитый комик Граучо Маркс говорил: «Я уже долго живу на этом свете; я знал Дорис Дэй еще до того, как она была девственницей». Наше кино каким-то невозможным образом тоже стало девственным. Нельзя стать девственным, а кино, как Дорис Дэй, смогло! Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает сконструированность из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива — она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Например, если мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в следующем кадре будет воспринято как то, на что этот человек смотрит. Сейчас нам это кажется в высшей степени естественным и привычным, хотя на самом деле это результат традиции и действия определенного закона, по которому сочетаются два кадра. Последовательность имеет свой синтаксис и строгий порядок чтения — согласно языку кино.

В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. К сожалению, мы толкуем их исключительно психологически. Он смонтировал одно и то же изображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. В результате монтажа, который, безусловно, является не суммой двух кадров, а их слиянием в сложном смысловом единстве более высокого уровня, физиономия Мозжухина менялась, играла мимикой и выражала различные переживания. Тарелка супа, маленькая девочка с игрушечным медведем и мертвая женщина рождали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Кадр мы можем понимать и как кирпичик монтажа, и как единство внутрикадровых элементов, и как основную величину кинозначения и т. д. Все зависит от нашей точки зрения. Скажем, что монтаж первичен, а кадр вторичен, — хорошо. Кадр первичен, монтаж производен от этого понятия — и это благо. Или оба понятия выводимы из третьего доминирующего начала.

Но это тема для особого разговора.

«Всех советская власть убила…»

«Зеленый шатер» Людмилы Улицкой

Герои этой книги — мои ровесники. И учатся они в московской школе, похожей на ту, в которой училась я сама. И гуляют по тем же улицам. И дружат втроем — правда, это трое мальчишек. Но и девчоночье трио тоже появится в романе. И семьи этих ребят похожи на семьи моих одноклассников. И круг общения повзрослевших героев мне хорошо знаком, не говоря уже о том, что на периферии событий действует множество реальных персонажей.

Вообще-то я не люблю сопоставлять прочитанное с собственным опытом. Правда жизни — плохой критерий для оценки художественного текста. Однако ж случаются книги, которые задевают какие-то душевные струны, вызывая совершенно непрофессиональную реакцию. К ним как раз и относится роман Улицкой, заставивший меня не столько оценивать текст, сколько размышлять над тем, как формируется личность человека в условиях барабанной лжи, как складываются судьбы людей, у которых оказался к ней иммунитет. Словом, размышлять над временем, которое казалось нам таким безысходным и душным, перемалывающим всех, а сейчас часто идеализируется теми, кто никогда в нем не жил.