Новый Мир ( № 9 2006)

Оркестр разворачивает всю свою нечеловеческую мощь только после того, как замолкает солист. Все самое важное происходит в извивах и полутонах, еле намеченных движениях и едва прописанных тенях мелодий; голос (особенно когда один, потому что хоровое мужское пение тоже образует плотное, материально ощутимое музыкальное облако) выполняет здесь функцию овнешнения и огрубления содержания, голос здесь — ороговевшая, окаменевшая интенция, гипсовый слепок мысли, которая ускользает, как угорь, — снова уходит под воду, чтобы выскочить наружу, пока чужой человек молчит. Так происходит и в финале первой части, где мощные круговороты, схожие с течением Гольфстрима, возносят звучание на недосягаемую высоту, чтобы потом, едва ли не мгновенно, обрушить его себе под ноги.

Вторая часть — “Юмор” — оказывается еще более иллюстративной, потому что Шостакович спускается со своих заземных, космогонических высот в толщу народной смеховой. Типичное мизантропическое ёрничанье и передергивание, знакомое нам по первым симфониям, впрочем, выровненное стремительным звучанием скрипичных, которые к середине звучания эпизода догоняют духовые, скрипящие, зудящие, разнузданные и нечеловечески упрямые.

Литературная основа в Тринадцатой служит вскрытием приема: Шостаковичу и в самом деле все равно о чем — Бабий Яр, юмор или судьба женщины из очереди, главное — процесс, а не результат; само течение, движение, проистекание, как и положено в классическом модернизме. Мы видим, как могут расходиться и расходятся декларации о намерениях и сами намерения (то есть музыка). Кларнет высвистывает ехидную трель, ее тут же поддерживают стройные мужские голоса, вокруг которых вьются бубенчики, барабаны, трещотки и прочая мелкая нечисть.