О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости

Табл. 24. Линия. Горизонтально-вертикальное построение с противоположной диагональю и напряжениями точек – схема к картине «Интимное сообщение» (1925)

Табл. 25. Линия. Линейное построение в картине «Малая мечта в красном» (1925)

Приложение. Статьи по педагогике искусства

Курс и семинар по цветоведению

[192]

Цвет, как и любое другое явление, должен изучаться с разных точек зрения, в различных направлениях и соответствующими методами. Чисто научно эти направления делятся на три области: физику и химию, физиологию, психологию[193].

Если эти области применить конкретно по отношению к человеку или подойти к ним с точки зрения человека, то первая истолковывает характер цвета, вторая – средства внешних приемов, а третья – результат внутреннего действия.

Таким образом, ясно, что для художника три эти области одинаково важны и необходимы. Здесь он должен действовать синтетически и соответствующе применять данные методы в своих целях.

Но помимо этого теоретически художник может исследовать цвет в двух направлениях, причем точка зрения и специфика художника должны дополнить и обогатить три упомянутые области.

Этими двумя направлениями являются:

1. Исследование цвета – характер цвета, его свойства, сила и действие – без учета практического применения – что можно назвать «бесцельной наукой», и

2. Исследование цвета в направлении, продиктованном его практической необходимостью – цели в узком смысле – и планомерное изучение цвета, что становится особо важной задачей.

Для художника оба направления прочно связаны между собой и второе немыслимо без первого.

Метод этой работы должен быть аналитическим и синтетическим. Оба метода прочно связаны между собой, и второй немыслим без первого.

С помощью этих методов ставятся три главные вопроса, которые органично связаны с тремя последующими главными вопросами и охватывают собой все отдельные вопросы двух направлений:

1. Исследование цвета как такового, его характера и его свойств:

Здесь надо начинать с наиболее абстрактных цветов (цвета по представлению) и через цвет, как он существует в природе, начиная со светового спектра, переходить к краске в форме пигментов.

2. Целенаправленное соотношение цветов в едином построении – конструкция цвета – и

3. Подчинение цвета – как отдельного элемента – и целенаправленного сопоставления – как конструкции – художественному содержанию произведения – композиция цвета.

Итак, три эти вопроса соответствуют трем вопросам, которые происходят из вопроса формы в узком смысле – в реальности цвет не может существовать без формы:

1. Органичное соотношение изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой – живописные элементы.

2. Целенаправленное построение цвета и формы – конструкция полной формы и

3. Подчиненная соотнесенность обоих элементов, исходя из композиции произведения в целом.

Так как в Баухаузе изучение цвета связано с целями различных мастерских, то из решения главных вопросов должно вытекать и решение отдельных специальных вопросов. При этом следует учитывать следующие обстоятельства:

1. Требования плоскостных и пространственных форм.

2. Свойства данных материалов.

3. Практическое назначение данного предмета и конкретную задачу.

Здесь необходимо найти закономерные связи.

Отдельное использование цвета достигается раздельным изучением: органичной прочности краски, ее жизненной силы и долговечности, возможности сочетания через связующие средства, соответствующие конкретному случаю, который, в свою очередь, зависит от техники и вида наложения краски, соответствующих данной цели и данному материалу, от сочетания цветовых пигментов с другими цветными материалами, такими как штукатурка, дерево, стекло, металл и т. д.

Эта работа должна быть проведена по возможности более точными средствами, специальными измерениями. Они должны быть связаны с точными опытами (экспериментальным действием), которые от возможно более простых форм планомерно переходят ко все более сложным. Эти опыты также должны использовать аналитический и синтетический методы: целенаправленное разложение данных форм и планомерно-целесообразное построение.

Вся эта искусствоведческая работа происходит через:

1. Установочные лекции мастера.

2. Доклады учеников как результат самостоятельного решения специального задания.

3. Совместная работа мастера и учеников над планомерно расположенным материалом: общие наблюдения, выводы, постановка отдельных задач, проверка решений и развитие дальнейшего хода работы (семинар).

Особое значение придается архитектурным требованиям: внутренняя, внешняя архитектура, которая в этом отношении должна восприниматься как синтетическая основа.

Значение теоретического обучения в живописи

[194]

При обучении живописи могут быть использованы различные методы, но все их можно поделить на две основных группы: