О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

В общем, уже из беглого пересказа фабулы можно понять, что в «Перевороте», высмеивающем как циничное политиканство сверхдержав, так и карликовые диктаторские режимы с их комичными потугами на «особый путь», Апдайку наконец-то удалось создать яркий и запоминающийся характер, а также устранить роковой изъян прежних романов, на который указывали многие критики: дисбаланс между цветистой роскошью стиля и сюжетом (как правило, беспозвоночным и малокровным). Едва ли по части изящных сюжетных поворотов и композиционной изобретательности автор «Переворота» превзошел создателей «Черной напасти» или «Осени патриарха», однако нельзя не признать, что в этом романе (на мой взгляд, одном из лучших за всю его писательскую карьеру) Апдайк удачно совместил выразительную пластичность описаний с увлекательным сюжетом, едкую сатиру – с лиризмом, фарс – с трагедией и, главное, направил свою острую наблюдательность гораздо глубже гладкой поверхности устоявшегося быта и современных ему общественных нравов (которой довольствовался, скажем, в «Супружеских парах» или «Давай поженимся»). Под радужной пленкой распрекрасных политических лозунгов, как «либеральных», так и «почвенных», писатель сумел разглядеть кипящую лаву эгоистических страстей, разрушающих и государства, и человеческие души, – страстей, разодравших на клочки и нашу, казалось бы, незыблемую державу.

Что ж, остается пожелать российским книгочеям приятных впечатлений от «нового» Апдайка, а также посетовать на то, что писатель не так уж часто позволял себе плодотворные творческие командировки – подальше от скучных супермаркетов и асфальтовых пустырей бытовизма.

Иностранная литература. 2004. № 1. С. 257–259.

Шарж Кента Уиллиса

«ЧУДОВИЩНАЯ ПРОЗА» ДЖОНА БАРТА

Дивно устроен свет наш. Не успел скиснуть (то бишь выйти из моды) отечественного разлива «постмодерьмизм», как на российских книгочеев низвергнулась лавина консервированных постмодернистских творений сорока-тридцатилетней выдержки. При этом издательства, занимающиеся поставками залежалого литературного импорта и раскруткой мэтров отмирающего «изма», благоговейно подают свою продукцию под этикеткой «Классики зарубежной литературы ХХ века».

К таковым, в частности, скоропалительно причислен американский прозаик Джон Барт, в свое время проделавший довольно сложную эволюцию от приперченного «черным юмором» экзистенциализма к герметичному гипермодернистскому экспериментаторству, а уж затем – к тому, что в девяностые у нас нещадно разрекламировали как последнее и единственно возможное слово в литературе. Эта эволюция отражена в очередном томе ненумерованного собрания сочинений Барта, затеянного издательством «Симпозиум»407

.

В аннотации к книге (куда вошел сборник «короткой прозы для печати, магнитофонной ленты и живого голоса» «Заблудившись в комнате смеха» (1968) и второй бартовский роман «Конец пути» (1958) – вещи идут именно в таком порядке) издатели клятвенно обещают представить почти всего доконвенционного Барта – «главные, знаковые произведения писателя, сделавшие его поистине знаменитым». По непонятным причинам из их числа выключен дебютный и, на мой взгляд, лучший бартовский роман «Плавучая опера» (1955), лет десять назад переведенный А.М. Зверевым. Этот, уверяю вас, не менее «знаковый» роман составил бы «Концу пути» куда более подходящую пару, нежели сборник «короткой прозы», относящийся к более позднему этапу созревания «крупнейшего американского писателя 60–80-х годов», как рекомендуют его в аннотации «симпозиумовского» тома. И дело тут не в моих личных пристрастиях и даже не в хронологии (о которой составители, видимо, не имеют никакого представления, раз уж они решили открыть книгу сборником 1968 года и завершить ее произведением, опубликованным десятью годами ранее). Объединенные общностью философской проблематики и композиционных принципов, оба романа образуют своего рода «нигилистическую дилогию». Они построены в форме исповедального монолога циничного, во всем разуверившегося, подпольно-достоевской складки антигероя, наделенного, однако, особым отрицательным обаянием.

В «Опере» это был «лучший стряпчий на восточном побережье» Тодд Эндрюс, в один прекрасный день решивший прервать свое бессмысленное существование, но после неудачной попытки взорвать себя и сотню-другую обывателей пришедший к выводу, что абсурд жизни и абсурд смерти равноценны. В «Конце пути» функцию повествователя выполняет близкий ему по духу «умеренно депрессивный» циник Джейкоб Хорнер, озабоченный проблемой собственной идентичности и болезненно осознающий, что все его разрозненные, сменяющие друг друга «я» связаны промеж собой лишь двумя ненадежными нитями – «телесностью и памятью».