Написанный в том же году, что и «Плавучая опера», «Конец пути» развивает заложенные в нем темы и идеи. «Пусть абсолютных ценностей не существует, но нельзя ли тогда ценности, которые не абсолютны, счесть столь же значительными и даже подчинить им жизнь?» – вопрос, вставший перед героем-повествователем в финале «Плавучей оперы», достался в наследство протагонисту «Конца пути», твердо уверенному только в одном: жизнь лишена смысла, «причин не осталось никаких и ни для чего». Зачарованный открывшейся ему истиной, Хорнер, подобно газдановскому герою из «Возвращения Будды» (интересная, между прочим, параллель – дарю ее профессиональным газдановедам), впадает в болезненное состояние (Барт называет его «космописом»): отрешается от окружающей действительности и безвольно растворяется в идиотическом созерцании «конечных пределов человеческого бытия». Из экзистенциального ступора героя выводит бездипломный чернокожий Доктор – «гибрид шарлатана и пророка», – исповедующий сартровскую идею о том, что человеческое существование предшествует человеческой сущности и человек волен не только выбирать свою сущность, но и менять ее по своему усмотрению. Хорнеру предлагается воссоздать свою сущность с помощью мифотерапии – выбора какой-либо идеологической парадигмы (Доктор рекомендует ему ознакомиться с трудами Ж.-П. Сартра) и обретения устойчивой социальной роли. В соответствии с пожеланиями Доктора бартовский «человек без свойств» устраивается преподавателем «предписательной грамматики» в захудалый провинциальный колледж. Там он знакомится с историком Джо Морганом, целеустремленным и честолюбивым малым (американизированный вариант чеховского фон Корена), которому отводится роль хорнеровского антипода. Безрадостный релятивизм одного сталкивается с «жизнерадостным нигилизмом» и прагматизмом другого.
На противостоянии двух мировоззрений и строится сюжет «Конца пути» – типичного «романа идей», чье внешнее действие сводится к серии затяжных философских дискуссий и череде рискованных психологических экспериментов и провокаций. От превращения в сплошной драматизированный диспут роман спасает адюльтерная интрига. Счастливый муж и примерный семьянин, Джо Морган едва ли не намеренно толкает свою простодушную красавицу жену Ренни к супружеской измене, а затем с маниакальным упорством копается в чувствах двух «предателей». Кончаются эти игры в ménage à trois трагически. Во время нелегального аборта Ренни нелепо погибает: ее вырвало в кислородную маску и… (великодушно опустим омерзительные подробности).
Мрачный финал, как и гнетущая атмосфера безысходного отчаяния, пронизывающая роман, тем не менее не отменяет того, что «Конец пути», как и «Плавучая опера», – это крепкая, берущая за живое проза.
Чего не скажешь о большинстве из четырнадцати опусов, составивших сборник «Заблудившись в комнате смеха». Лишь некоторые бартовские short stories читабельны и приемлемы не только в качестве сырья литературоведческой промышленности и наглядного пособия по «позднему модернизму» – «раннему постмодернизму»: исполненные ностальгии и мягкого, отнюдь не «черного» юмора, твеновские по духу рассказы о детстве, объединенные явно автобиографической фигурой главного героя («Эмброуз: его отметина», «Письмо по воде»); философская притча с гностической подкладкой à la Борхес («Ночное путешествие морем»); рассказ-аллегория «Петиция» – своеобразное продолжение набоковских «Сцен из жизни сиамских уродцев». Вот, пожалуй, и все.
Остальные сочинения – это либо тексты-самоеды, гремучие постмодернистские змеи, кусающие собственный хвост («Заглавие», «Автобиография: самозапись прозы», «История жизни»), либо худосочные паразиты, явившиеся на свет божий в результате лабораторных опытов по скрещиванию выхолощенных античных мифов с самодовлеющим композиционным трюкачеством, прежде всего – нудной и намеренно запутанной игрой повествовательными инстанциями, когда без ста грамм невозможно отличить субъекта речи от его адресата («Эхо», «Менелаиада» – тексты, предвосхищающие образцово-постмодернистский триптих «Химера» (1972), который был удостоен в США Национальной книжной премии).
В общем, перед нами типичные образчики «литературы истощения» (если воспользоваться ключевой метафорой из бартовской статьи 1967 года408
) – мертворожденного дегуманизированного искусства, напрочь лишенного не только человеческого содержания и даже намека на живое чувство, но и энергии творческого вымысла и фантазии, то есть главных качеств, делающих литературное произведение мало-мальски жизнеспособным.