О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Задолго до того, как критика начала упрекать Чехова в необязательности, случайности изображаемого, она уже предъявила подобный счет Толстому. Даже столь проницательный ценитель Толстого, как Константин Леонтьев, в суждениях о нем не мог отделаться от «вековых правил эстетики». По поводу полудремотного состояния Пьера, в чьем сознании сливаются слова «сопрягать – запрягать», Леонтьев писал «„Сопрягать – запрягать“ ничуть характера Пьера именно не рисует, оно изображает только довольно справедливо случайный физиологический факт. Но ведь все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать. И я бы с удовольствием выбросил и это излишнее физиологическое наблюдение… Даже великолепное изображение полубредов Андрея Болконского и высокая картина его тихой смерти прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души

не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает»[404]. Здесь, в сущности, речь тоже идет о картине «неотобранного мира».

Случайное случайно только относительно чего-нибудь, само по себе оно не лишено мотивировок и небеспричинно. Произведение же искусства в принудительном, так сказать, порядке сообщает смысл и символическое значение всему, попадающему в его контекст[405]. В литературе прямая речь имеет двойную целенаправленность. Одну – в системе изображаемого писателем сознания персонажа (в этом ряду реплика может быть «бессмысленной»), другую – в целостной системе произведения, где каждая реплика располагается в своей структурной связи.

«Тузенбах (берет со стола коробку).

Где же конфекты?

Ирина. Соленый съел.

Тузенбах. Все?»

Случайные реплики среди многих других реплик петляющего разговора. Но контекст «Трех сестер» сообщает им значение: Соленый один съел предназначенные для всех конфеты, и замечает это Тузенбах, будущая жертва Соленого. Надо только помнить, что мы имеем дело не с тяжеловесным однозначным иносказанием, а с семантическими окрасками.

«А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» – навсегда знаменитой стала эта реплика Астрова, в мучительную для него минуту рассматривающего карту Африки на стене. Эту карту в начале последнего действия «Дяди Вани» вводит необычная авторская ремарка: «Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой» и т. д. Странное для драматургической ремарки пояснение – «видимо никому здесь не нужная». Оно и открывает, зачем карта (предмет будущей реплики) нужна. Нужна неуместностью среди всех неуместных людей и судеб, нелепостью, возбуждающей неудержимую печаль.

В искусстве случайность (когда она проникла туда, минуя «вековые правила эстетики») – это только иллюзия случайности, только знаки, расставляемые демиургом-писателем для того, чтобы создать «неотобранный мир».

Но впечатлению неотобранности Чехов придавал большое значение. Об этом существуют столь часто цитируемые высказывания самого Чехова, известные нам, впрочем, только в передаче мемуаристов: «…В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»[406].

И еще: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[407].

Люди обедают, люди играют в лото, люди некстати и невпопад произносят бессмысленные фразы о жарище в Африке, о том, что «Бальзак венчался в Бердичеве». А в это время ломается их жизнь. И писатель знает, что он все же должен изобразить, как ломается жизнь, что без этого пьесы не будет, а Бальзак в Бердичеве и прочее – это только расставляемые им условные знаки повседневности. Чехов все это знал и поэтому волей-неволей делал уступки законам сценичности, делал их по мере того, как все глубже и профессиональнее врастал в театр.

В юношеской, при жизни не изданной драме Чехова, условно именуемой «Безотцовщина» или «Платонов» (1880–1881), удивительным образом переплелись наивный мелодраматизм с экспериментальными и самыми бескомпромиссными попытками воспроизведения будничного разговора.

«Трилецкий (встает). Так и запишем. (Вынимает из кармана записную книжку.) Так и запишем-с, добрая женщина! (Записывает.) За генеральшей… за генеральшей три рубля… Итого с прежними – десять. Эге! Когда я буду иметь честь получить с вас эту сумму?

Глаголев I. Эх, господа, господа! Не видали вы прошлого! Другое бы запели. Поняли бы (вздыхает). Не понять вам!