О строении вещей

И тут оказывается, что «по-театральному» взятое событие на экране беспомощно. Если взять киноаппарат, разыграть перед ним идеально сцену и затем эту сцену показать на экране, то ничего не получится. Это, конечно, относительно и сравнительно по интенсивности с тем, чем это же явилось в условиях игры живых людей, а не их экранных отображений. Пусть это была сцена убийства. Снятая «общим планом», она давала двадцать пять процентов того эффекта, который она же давала на сцене. В чем же дело?

Попробуем ее представить иначе. Разобьем ее на крупные и средние планы. На всю эту общепринятую серию «рук, схватывающих горло», «глаз, вылезающих из орбит», «пальцев, вытягивающих нож из-за пояса», «гнева в одних глазах», «испуга в других» и т.д. и тд. «Ловко» смонтированные, умело насаженные на нужный темп, изобразительно сопоставленные, они в целом могут дать совершенно те же сто процентов эффекта, того, что давало слитное действие их на сцене и чего никак не давало изображение этой схватки, снятое с одной точки «общим планом».

В чем же тут разница? Еще в [19]24 году я писал, что кино было бы бесцельно бегать за воспроизведением театра. Что свое ограничение в этом направлении оно должно преодолевать своими путями.

Драка, снятая с одной точки «общим планом», всегда останется изображением драки и не станет ощущением драки, то есть тем, с чем можно непосредственно сопереживать, как мы сопереживаем драку с двумя реально перед нами (хотя бы и нарочно) дерущимися живыми людьми. Чем же отличается драка, которая состоит из нескольких кусков, тоже изображающих драку если не в целом, то по частям?!

А в том, что эти отдельные куски работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Этому сугубо способствует условие их частичности, вызывающей достройку воображением и через это чрезвычайную активизацию работы чувств и ума зрителя.

И в результате на зрителя обрушивается не цепь обломков людей и событий, а рой реальных событий и людей, вызванных к жизни в нашем воображении и в наших чувствах умело подобранными наводящими деталями.

В отношении же хода самого события вы вовлечены в последовательность хода, в развертывание его, в процесс его становления – в отличие от результативного восприятия сцены, которая дается общим планом изображения, вместо того, чтобы развертывать перед нами процесс стано[вления].

В простейшем своем виде это может быть наглядно показано, например, хотя бы на двух типах «ввода» в самое действие и на различии между ними. Допустим, что мы имеем сцену, предшествующую нашей драке. Вводную сцену, где драка – еще только спор. Ввести эту сцену спора можно двояко. Или общим планом. Или монтажным путем, В первом случае вы даете общий план: двое спорят, вырывая пакет из рук в руки. В этом случае все дано – вы сразу же в условиях восприятия полной картины спора как такового. Вы видите изображение спора. Иное дело, если спор вводится в ваше восприятие монтажно: 1) пакет; 2) руки с пакетом; 3) вторые руки схватывают его; 4) один человек; 5) второй человек; 6) руки, рвущие пакет друг к другу; 7) два человека, рвущих пакет один у другого; 8) общий вид комнаты с двумя спорящими за пакет людьми – вся сцена.

Здесь вы втянуты в полный процесс становления всей сцены, и восьмой кусок подводит итоговую формулировку тому, что, возникая, переживалось вами через семь предыдущих. В них складывался весь образ сцены: и акт спора, и облики спорящих (4, 5), еще неизвестных к моменту, когда на третьем куске вам уже понятно, что кто- то у кого-то хочет отнять пакет, и т.д. и т.д.

Вы не видите изображение спора, а в вас возникает образ спора, вы участвуете в процессе становления, образа спора, и этим вы втянуты как третий соучастник развертывающегося спора! (Пример этот особенно нагляден потому, что здесь становление действия совпадает с началом возникновения действия. Но любой кусок внутри любого действия имеет совершенно столь же по-своему очерченную картину становления, будучи промежуточным, а не начальным звеном.)

Вы скажете: но ведь в театре-то общий план? Ведь в театре такая же непосредственная данность всей сцены сразу, как в общем плане? В театре вы тоже охватываете, что дерутся, и перед вами не происходит того становления драки, которое вам удается достигнуть хитроумными путями кино?! Почему же там все-таки драка, не предстающая перед вами процессом становления, тем не менее действует? Тем более что реальность драки на театре ведь тоже относительная реальность, никак не сравнимая с настоящей дракой в действительной жизни?