О строении вещей

На это я отвечу: есть драка и есть драка. Есть драка заученная и репетируемая, где движение за движением и действие за действием выбранной прописи разматываются так, как она заучена. И эта драка так же мертвенна, бездейственна, неправдива и незахватывающа в чувствах, как изображение драки «общим планом» на экране. И есть драка, где каждая фаза ее «возникает» перед зрителем. Столько же строго прочерченная по линии того, что ей композиционно предначертано, она тем не менее шаг за шагом создается, рождается как действие из той цепи эмоций, растущих из задач, которые последовательно себе ставят актеры, переходя из фазы в фазу предначертанной им действием игры. Такая драка, диалог, спор или объяснение в любви, несмотря на писаные декорации, клеевые бороды и расписанные гримом лица, будет сопереживаться как реальный и истинный процесс. Будет так же отличаться своим воздействием, как драка, решенная в кадре и монтаже, от драки, изображенной одним общим планом с одной точки. В кинематографе монтажное письмо не аналогия, а точно то же самое, что будет в сценической игре актера, если он будет играть не результат, а если его игра будет процессом, внутри которого шаг за шагом будут рождаться в своем становлении подлинные в этих условиях сценические чувства.

Сюда относится учение Станиславского, обращенное к актеру о том, что надо воссоздавать в игре процесс, а не играть результаты. Его слова о том, что «ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя само действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу».

Это себе ставит как задачу Скрябин:

«…Ему нужен был не рассказ об акте, не представление акта, а самый акт…» (Л.Сабанеев. «Скрябин». ГИЗ, 1923. С. 66).

Этого, как никто иной, достигает Скрябин. Даже больше того. Сквозь акт становления творения у него еще осязается становление акта самого творчества.

«…Скрябина привлекает динамика самого творческого приема и ее воплощение в искусстве. В этом отношении он напоминает Родена, который дерзнул попытаться передать в скульптуре не только движение форм, но и самое их образование. Римский-Корсаков в «Садко» дает нам образ художника, который исполняет готовое произведение или импровизирует, то же мы видим у Листа в «Орфее», но никто, кроме Скрябина, не раскрывает перед слушателем самую лабораторию музыкального творчества. Мы посвящаемся, слушая его, в муки творчества, это можно сказать о «Божественной поэме» и «Экстазе»…» (И. Лапшин. «Заветные думы Скрябина». С. 37—38).

И это же звучит в монтаже как в методе того искусства, внутри которого в синтезе суждено слиться Станиславскому со Скрябиным, как нигде и никогда соединив в единстве действующего человека с музыкой действенной формы, раскрывающей его в пластике и звуках.

Приведя пример с актером, мы указали путь и место монтажу и внутри мастерства актера. Не только во внешних его проявлениях, где он очевиден в контрапункте выразительных ракурсов, сценических переходов и произнесений слов, растущих из единого чувства и раскрывающих это чувство зрителю, заражая и вовлекая его.

По этой линии я всегда яростно восстаю против тех, кто утверждает, что «крупный план» рожден кинематографом и что, следовательно, различие размеров изображения и игра на смене этих размеров возникли только с приходом кино. Такой человек либо ничего не понимает в искусстве театральной композиции, либо никогда не видел мало-мальски грамотно скомпонованной сцены!

[…] Сейчас речь идет о том, чтобы принцип монтажа, этот, казалось бы, «узкокинематографический» элемент, проследить еще внутри одной деликатнейшей области главного действующего лица кинематографии – актера. Не только [так], как это показано на ансамблевой и сольной игре его внешних проявлений, где он очевиден, но и по той области где он едва подозреваем, то есть внутри самой «свяорческого акта. В той тайне, [благодаря] котор[ой] актер достигает через средства произвольные, управляемые и нарочитые тех проявлений живой эмоции и подлинности чувств, которым «приказать нельзя», которые можно только вызвать, которые такие же самовозникающие, как гармония из сочетания мелодий, как «сверхпредметен» ритмический образ обобщения, рождающийся из сочетания конкретных, материальных, предметных кадров в монтаже.

И примечательно, что метод этого [творческого акта] в области актерской работы совершенно так же монтажен, как и на кино.

Покажем это на материале той техники актерской работы, которую создал Станиславский и которая сейчас – наиболее полное и подробное учение по этому вопросу, к тому же еще и практикой апробированное по наибольшему приближению к реализму.

Какую себе задачу ставит всякая система актерского искусства?