«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового искусства: в Глазго и Барселоне, Брюсселе и Париже, Вене и Санкт-Петербурге. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали их принципиальное родство. Специализированные журналы (их было около 100), поездки художников и архитекторов, международные выставки способствовали складыванию спорадически зарождающихся явлений в одну художественную систему. Подобная интернационализация стиля, связанная с космополитическим характером культуры рубежа XIX—XX веков, предполагалась и при зарождении модерна. В истоках своих он опирался на традиции, имеющие общенациональное значение. Да и сама ситуация, вызвавшая его одновременное появление в столь удаленных друг от друга точках Европы, была рождена общей социальной и духовной ситуацией конца века.

М. Врубель. Царевна Лебедь. 1900

Стиль модерн развивался в тех странах Европы, которые начиная с эпохи романтизма были втянуты в общенациональный художественный процесс. По-разному выглядели экономическая и социальная структуры этих стран. Существовали страны с прочными традициями буржуазного общества (например, Англия); некоторые государства относительно недавно стали на путь капиталистического развития (например, Бельгия); были, наконец, страны, скорее «страдавшие» от неполного развития капиталистических отношений (Россия, Испания, Италия). Такая пестрота социальных структур накладывала, безусловно, своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране, но не определяла непосредственно его возникновение.

Казалось бы, логично видеть зависимость формирования модерна от степени развития общества. Бельгия, например, культура которой в это время счастливо ассимилировала художественные импульсы, идущие из Франции и Англии, может показаться «классическим» эталоном в этом отношении. Действительно, экономика этой страны переживает расцвет, совпадающий с развитием модерна. Достаточно вспомнить образы «городов-спрутов» у Э. Верхарна, выразившие такое соответствие. В Брюсселе функционирует модернистское общество «XX», строятся здания в новом вкусе по проектам ван де Вельде, В. Орта, П. Анкара. Но с другой стороны, Лондон конца века, за исключением лишь О. Бердсли и Ф. Бренгвина, в художественном отношении мало интересен. Только в Глазго формируется новая школа во главе с Ч.Р. Макинтошем. Испания, крайне отсталая, предлагает творчество А. Гауди — признанного пионера стиля модерн. Таким образом, видно, что социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточнениях. Ситуация в одной стране не может быть «образцом» для других. Оказывается, что модерн, как в свое время романтизм, возникает в странах, которых лишь коснулся дух обновления, но где перемены, а порой всего лишь мечта о них не обязательно были столь уж радикальны и заметны.

Первый и основной период модерна, о котором преимущественно и идет речь, может быть назван «докоммерческой» стадией, а последующая — «коммерческой». Дело в том, что художественный рынок, современная индустриальная техника способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты предметы широкого потребления. В своем коммерческом виде он существовал долго, вплоть до 20-х годов, но это была уже постепенно деградирующая стадия.

Самое живое, что было в модерне, создано в 1890-х — начале 1900-х годов. Потом, испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько внутренне преображался, изменяя самому себе. Наиболее активные приверженцы направления перерастали его, развивая новые поиски... Такое положение вещей еще более усложняло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов, сложившийся в конце прошлого века.

История модерна — история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с первых же его шагов. По словам ван де Велде, «это искусство, рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш конца». Первые произведения модерна чреваты своеобразной кризисностью стиля.

У истоков модерна видна неразрешенность отношений «массового» и «уникального», «ремесленного» и «фабричного», «конструкции» и «декора». Такое положение придавало ему своеобразную окраску, определяло интенсивный творческий поиск, требовало социального и эстетического анализа. Но втягивание модерна в товарное функционирование, в сферу индустриального производства создавало эффект преодоленности противоречий: стал побеждать элемент «массового», «фабричного», «конструктивного». Товарный фетишизм уничтожал модерн, а точнее говоря, уничтожал модерн первой генерации. В конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX века.