«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Казалось, модерну предстояло решить вопрос, который был в предшествующие десятилетия сформулирован как отношение искусства и индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX века редко сводимые вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное будет вытеснено машинным, или их союз, возможно обещающий в будущем расцвет искусства. У. Моррис в лекции «Искусство и социализм» (1884) говорил «о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода». Эти слова, рожденные моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций. Характерно, что в деятельности движения «Искусство и Ремесло», оказавшего значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То было «стыдливое» признание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что и Моррис, остановилось большинство мастеров модерна.

Э. Мунк. Вопль. 1893

М. Якунчикова. Страх. 1895

Ван де Вельде писал об антипатии, которую мы питаем к машине и механической работе. «Интеллектуальный ллудизм» эстетиков XIX века не был преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино. Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот процесс наметился в Германии в 1907 году, с момента образования Немецкого союза труда, т. е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями, художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия «качества».

Параллельно дискуссиям о «машине» и «искусстве» развивались споры о «конструкции» и «декоре». В сущности, то был общий комплекс проблем.

Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики, орнамент должен быть «символом» внутренней формы, именно поэтому обилие декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось невыполнимым на практике: орнамент терял свою «символическую» природу, превращаясь в накладную декорацию. Его стали изготовлять машинным способом, и по сути своей он был «имитацией того, что делалось раньше ремесленниками». «Викторианский» период (а можно говорить, что в художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому, что промышленность быстро научилась удовлетворять сентиментальные потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.

Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся уникальным или тиражным, его «символическую» природу. В какой-то степени это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 году архитектор А. Лоос написал статью «Орнамент и преступление» (другой вариант названия — «Орнамент или преступление»). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо, убеждал он, «чем ниже уровень населения, тем больше орнаментов». Архитектор предлагал искать красоту «в форме». Голос Лооса, мастера венской школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие поколения. Модерн боролся против «накладной» декорации, ратуя за «органическое единство формы и орнамента». Под орнаментом могла пониматься не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.