«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

В неизобразительных искусствах — архитектуре, декоративно-прикладных искусствах — появляется жадная тяга к изобразительности. Некоторые здания А. Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер, в систему архитектурной композиции легко «вплавливаются» изобразительные мотивы (купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева), изделия прикладного ремесла уподобляются органическим формам (в некрологе Э. Галле говорилось, что «гончарные изделия, мебель, стекло отразили волшебную картину природы окружающего его мира...»). Конечно, слияние изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический характер, и модерн знал такие образцы, как резная мебель школы Нанси, изображавшая целые заросли, и «скульптурные» предметы домашнего обихода. Заметим, что всем попыткам «высокохудожественности» в модерне противостоял китч — его карикатурный двойник, гротеск антихудожественной халтуры.

Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы «нервной» системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела «говорить», так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории «вчувствования». О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. «Жест линии», по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по своей сути, отрицая классическую перспективу.

Модерн — стиль арабесковый, полный вне положенного духовного смысла. Оппозиционные настроения по отношению к орнаменту рождались не «другим» модерном, а тем же самым, притом не противоречащим самому себе. Под орнаментальным в модерне понимались вся структура объекта, его фактура, внешние силуэтные очертания и т. п. Изживалось лишь развитое изобразительное начало. «Пуристический стиль» школ Глазго, Вены типичен для модерна.

Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станкового искусства. Модерн хотел найти общие принципы для всех искусств и потому деформировал специфику станковизма у традиционно станковых искусств (живопись, скульптура) и внедрял его принципы в области, им заведомо не принадлежащие (в архитектуру, прикладные искусства).

Конечно, в станковом искусстве «станковое» не уничтожалось, как и в нестанковом — нестанковое. Снова мы видим лишь уход от более традиционного решения, переориентировку видов искусства, деформацию и расширение их специфики. Искусства, теряя свою изолированность, легче входили в ансамбли, создавая основу для развития синтеза искусств. Станковое уступало (внешне, конечно) синтетическому.

Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинальнейшей проблемой искусства. «В ней, — как писал ван де Велде, — находилось средство для слияния искусства с жизнью». Идя в жизнь, это движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.

* * *

«Внутри» модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т. п. Иными словами, был готов «пусковой механизм» для авангарда.