Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Киаростами подчас с места в карьер заставляет экран – и конечно же фильм вместе с ним – выступить в роли отверстия, открытого в некое пространство или целый мир: распахнутая дверь крупным планом в начале фильма «Где дом друга?» (мотив двери проходит затем через весь фильм, от двери школьного класса до дверей домов) или окна машины в картинах «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», которые «открывают» («затевают») фильм и потом уже почти непрестанно продолжают задавать и замерять его отверстие (глазок).

В этой глазковой коробке [boîte-regard] кино взгляд уже не обращен с самого начала на зрелище либо представление, но прежде всего (впрочем, не подавляя тем самым зрелища) он встраивается [s’emboîte] в глазок другого взгляда – взгляда режиссера. Так, в начале фильма «Сквозь оливы» актер, играющий режиссера, представляется нам и называет себя, глядя нам в лицо. Наш взгляд встраивается в его и идет за ним след в след: в начале «Крупного плана» – резкий проезд грузовика влево на крупном плане открывает нам на другой стороне улицы двух военных, которые следуют по пятам за каким-то человеком, бодро шагающим вправо, и это двойное движение уже уносит наш взгляд – или его «заводит [enlève]», как говорят сегодня о том или ином персонаже, который «заводит» группу, задает ей движение и настроение. Речь тут не о пассивности или, тем более, захваченности в плен: речь идет о том, чтобы подстроиться под некоторый взгляд, с тем чтобы и сами мы, в свою очередь, получили возможность взглянуть. Наш взгляд не сковывается, а если и захватывается, то лишь потому, что он востребован, мобилизован. Конечно, это сопряжено с определенным давлением, действующим как обязательство: захват образа несомненно является неким этосом, диспозицией и поведенческим актом в отношении окружающего мира.

Окна машины в фильме «Вкус вишни» (1997)

Двери в фильме «Где дом друга?» (1987)

Военные и журналист. Кадр из фильма «Крупный план» (1990)

Киаростами мобилизует взгляд: он призывает и оживляет его, он сообщает ему бдительность. Его кино сопровождает нас прежде всего и, по сути, ради того, чтобы открывать глаза. Вот чем заняты кадры, открывающие каждый фильм, и вот к чему возвращаются в каждом фильме, словно отбивая такт этого зачина, некоторые запоминающиеся планы: кадрирование автомобильного окна, сцена фотографирования, план в зеркале заднего обзора, а еще (в фильме «Ветер унесёт нас») – затяжной план, на котором собирающийся бриться «режиссер» («инженер», этнолог, в любом случае фотограф) показан как бы изнутри зеркала, в которое смотрится, – невозможный план обратного взгляда, устремленного на себя же самого, взгляда, который сам по себе невероятен или бесконечен; никакой рефлексивности в этом кадре, поскольку это нам, а не «ему самому», приходится всматриваться в этот взгляд, созерцающий бритье, тогда как мы заняты вопросом, что́ же тайно заставляет его охотиться за образами – его, который занят не своим делом, заглядываясь на то, что его не касается, – стремясь ухватить образ траура, который он не сможет себе присвоить. Но именно так – с ним или вопреки ему – мы обретем правильный угол зрения, то есть проявим должное внимание к этому трауру, к женщинам, которые его соблюдают, и к их незапамятному обряду.

Этнолог в зеркале заднего вида в фильме «Ветер унесёт нас» (1999)

Реальность