Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Когда придумали выражение «седьмое искусство» применительно к кино, имелась в виду «система изящных искусств», с давних пор остававшаяся более или менее устойчивой. Такое наименование осуществляло двойную операцию: открыть эту систему разросшейся множественности и одновременно придать искусству кино достоинство, поначалу казавшееся недосягаемым для подобного рода развлекательного зрелища. Но на самом деле операция эта предваряла и, возможно, зачинала куда более глубокий переворот: само «искусство» начало мутировать; отныне стало просто невозможно перечислить все новоявленные добавочные искусства – видео, перформанс, боди-арт, инсталляцию и т. п. – и не потому, что эти новые разновидности слишком многочисленны, но потому, что перечисление не имеет смысла, поскольку само искусство как таковое становится по существу множественным и даже многочисленным; иными словами, «искусство» теряет свое мнимое единство (каковым оно, несомненно, никогда и не обладало), но в то же время с невиданной прежде остротой вновь поднимает вопрос о своей, так сказать, по сути множественной сути; с другой стороны, эта множественность не только характеризует разнообразие различающихся друг от друга искусств, но и является внутренним свойством некоторых из них – потенциально, может быть, и всех: вот и оказывается, что кино строится как раз из внутренне ему присущей множественности, а то и нескольких: картинок, образа как такового, музыки и слова, наконец движения; Киаростами охотно подчеркивает эти множественности – своей трактовкой музыки (всегда непродолжительной в его фильмах), своим интересом к фотографии (сцены фотографирования, фотографии на стене), раздвоением режиссера на два персонажа; но прежде всего, вся его поза и манера – и особенно то, как он представляет режиссера (или режиссеров), – отмечает решительный разрыв с классической позой «художника» перед лицом «творения»: на смену этой полярности, которая также принадлежит к старой «системе изящных искусств», приходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки; первый не прекращает, в каком-то смысле, движения – находящегося внутри фильма и выходящего за его рамки, чтобы снова в него вернуться; сквозь это непрестанное движение, переходящее даже в ажитацию, представленную как неотъемлемая данность кино (в фильмах «Сквозь оливы» и «Ветер унесёт нас»), в род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью, большого количества планов (зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины «Где дом друга?», и делается чем-то вроде эмблематического итога кино), – сквозь это непрестанное движение упорно заявляет о себе замысел подчинить «эстетику» чему-то другому, что для начала, по крайней мере на пробу, мы назовем «дидактикой» и «эвристикой»: очевидно и ощутимо, что этот режиссер прежде всего старается научить нас чему-то; очевидно, как он все время множит короткие сцены уроков – преподаваемых чаще всего взрослым человеком более юному, хотя и сам взрослый тоже старается отыскать нечто, – как он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.

Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»