Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Образы Киаростами, можно сказать, раскинуты между двух полюсов традиции его родной страны (традиции, с которой в силу внимания к погребальным обрядам плотно соотносится фильм «Ветер унесёт нас»): во-первых, доподлинно персидским полюсом большого фигуративного искусства, одного из самых древних и «чреватых» – беременных – в истории средиземноморского искусства, и, во-вторых, исламским полюсом, где воздержание от фигурации доведено до апогея в лоне монотеистической традиции. Эта раздвоенность, полярность, приходя в кино (в западный мир), пересекается с другой, иудео-греческой, дающей другую схему амбивалентности по отношению к образам: так выстраивается сложная конфигурация отношений между присутствием и отсутствием, с одной стороны, и видимостью и реальностью – с другой. Эта конфигурация – продуктом и в то же время составным элементом которой выступает теперь кино – определяет мир, который прежде всего отличается от всех миров, где присутствие (бытие, вещь, реальность и сообщение смысла) является первичной данностью (как, например, в символах и обрядах традиционного траура). В мире, который мы называем своим, данность изначально сокрыта: непрозрачна либо заслонена (вспомним еще раз о кадрах, «открывающих» эти фильмы: дверь или грузовик, заграждающий весь экран, проезд по туннелю…).

Тахэре показывает новое платье. Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Стало быть, образ определяет мир, в котором данность должна быть как-нибудь передана [le donné doit être redonné]: должна быть воспринята и претворена, чтобы быть тем, что́ она есть. (Отсюда одержимость монотеизма – это одержимость образами, поскольку их создание воспроизводит жест Творца: не повторять жеста божественного гончара – такова, в частности, мотивация исламской традиции. Кроме того, шиитская традиция, возможно, особенно чувствительна к измерению божественного отсутствия и сокровенности.) Но передать реальность, чтобы ее воплотить, означает, собственно, разглядеть ее[18]

.

Мать. Кадр из фильма «Крупный план»

В историях о съемках фильма и фотографии – как и в историях о мнимом режиссере и человеке, с открытыми глазами ищущем возможную смерть (если допустимо подытожить таким образом картину «Вкус вишни»), – вокруг этого воплощающего взгляда завязывается и разыгрывается следующее тройственное отношение:

(1) отношение между мужчиной (режиссером, фотографом) и женщиной (присматривающей за фотографией, съемкой – госпожа Шива в фильме «Сквозь оливы»; бдительной и оберегающей – мать в «Крупном плане»; охраняющей – старуха с ковром из фильма «И жизнь продолжается»; наконец, той, кто играет роль тайной женщины, – Тахэре; сюда же можно добавить студенток из Музея естественной истории во «Вкусе вишни»: их самих мы не видим, но слышим, как к ним обращается преподаватель, объясняя, как подготовить мертвую птицу для таксидермии, – охрана смерти путем симуляции жизни);

(2) отношение между смертью и жизнью, обусловленное не противопоставлением и не диалектикой, но взаимной чреватостью – беременностью или оплодотворением: они существуют друг для друга и внутри друг у друга – жизнь, которая продолжается и которая есть «жизнь и ничего больше», следующая своей трудной тропой, с петляющими подъемами и бесконечными спусками, грядущая никуда и повсюду, и всегда проходящая через смерть, которая остается тайной, непостижимой и неусваиваемой – как кость, подобранная на кладбище, которую этнолог в конце концов бросает в речку в конце фильма «Ветер унесёт нас», – но образует в то же время место или инстанцию взгляда, обращенного к самому свету: луна в разрывах облаков и грозовые зарницы, на которые смотрит, лежа в своей яме, человек, чей взгляд становится, пронизывая черноту, взглядом видеокамеры в лучах утреннего солнца («Вкус вишни»);

(3) отношение между древним и современным Ираном как отношение между традицией, либо не поддающейся усвоению (погребальные обряды, во время которых женщины раздирают лица ногтями), либо отвергаемой (мнение стариков об образовании) и всегда подвешенной в неустойчивом равновесии, подобно рассеченному трещиной изображению на стене, и современным миром – трудным, но необходимым (он знает, как строить более устойчивые к подземным толчкам дома, он может дать образование), жестким и хаотичным, как стройплощадка, сильным и завораживающим, как ее краны и бульдозеры: оливы и нивы против бетона и армии.

Кость, подобранная на кладбище. Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Уважение

В этом тройственном отношении, тщательно собранном и сплетенном – так, что все три пряди оказываются гомологичны, но не просто параллельны, настолько плотно они друг с другом состыкованы, – возникает род напряжения, образующего ток между образом и безобразием [le sans-image], но при этом нет никакой возможности зафиксировать различие полюсов – скажем, расположив на стороне образа мужчину, повседневную жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать.