От философии к прозе. Ранний Пастернак

В какой мере следует связывать подчеркнутую установку на реальность «души» в произведениях Пастернака – «чувство единства всего существующего» – с неокантианскими понятиями «синтетического единства», «трансцендентного эго» или процесса все интегрирующей апперцепции – вопрос непростой, поскольку Пастернак навсегда порывает с языком философии. Однако мы помним, что отношение к поэтической работе как к непрестанному стремлению к интеграции и единству впечатлений уже звучит в его самых первых статьях, где нетрудно выявить присутствие философской терминологии. Как писал он в «Вассермановой реакции» в 1914 году: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» (V: 9). Ясно и то, что при всей своей незаметности понятие души несет в его произведениях немаловажную семантическую нагрузку, включающую как постоянную интеграцию впечатлений, так и связи (или даже единства) между внутренней жизнью поэта и жизнью природы.

В 1915 году, уже твердо избрав поприще поэта, Пастернак дает несколько необычных определений души: это и незаметная тень, и «пленница» впечатлений, когда они забываются, и вольноотпущенница, если память не уходит в прошлое. И не душа ли, «хлопоча об амнистии», стучится в окно ветвями деревьев или осенним листопадом?

О вольноотпущенница, если вспомнится,О, если забудется, пленница лет.По мнению многих, душа и паломница,

По-моему, – тень без особых примет.…

О, внедренная! Хлопоча об амнистии,Кляня времена, как клянут сторожей,Стучатся опавшие годы, как листья,

В садовую изгородь календарей («Душа», I: 84–85).

Иными словами, отказавшись от философской терминологии, связанной с синтетической работой сознания, Пастернак уже в 1915 году начинает переносить многие из значений апперцепции на малозаметное русское слово «душа». И это позволяет нам поставить вопрос, крайне важный для понимания позднего Пастернака: существует ли связь между тем, что он, работая над романом, подразумевал под понятием души, и его стремлением к созданию нового стиля?

В июне 1947 года, когда первые главы романа уже были написаны, Пастернак подчеркивал в разговорах с друзьями, что ему особенно созвучна проза, образы которой содержат ясную мысль, не нуждающуюся в дополнительной трактовке, схематизации или объяснении. При этом упоминается мечта об оригинальности «стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной» (Гладков 1973, 111). Ту же цель, как мы помним, ставит перед собой его персонаж Юрий Живаго, когда при всей «заботе» «о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания» он мечтает «об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» (IV: 438). И хотя эти высказывания хорошо известны читателям Пастернака, трудно не заметить, что стремление как автора, так и его героя к непритязательности, скрывающей оригинальность видения, требует необычного подхода к творчеству: художественный текст должен развиваться под стать естественному ходу жизни или, скорее всего, миру природы с ее ростом деревьев или созреванием плодов.

Более того, подчеркнутая установка на органичность текста начинает усиленно противопоставляться абстрактным и схематическим конструкциям. Проза Чехова, по мысли Юрия Живаго, «подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом» (IV: 284). Пастернак изумлен искусством Шопена – умением композитора вложить «живое чудо /фольварков, парков, рощ, могил/ в свои этюды» (II: 149). Творческое видение, по мнению Пастернака, превращается в мастерство, «когда разгуляется», оказываясь сродни работе садовода: «Я б разбивал стихи как сад / Всей дрожью жилок» (Там же). Акценты на «живом», а не схематичном стиле повествования расставлены повсюду, включая и фамилию героя романа – Живаго. Ранние произведения, как Пастернак справедливо считал, не обладали этим качеством – там были лишь «редкие зерна жизни», даже когда в них отстаивались права «априористов лирики» (V: 13–14).