От философии к прозе. Ранний Пастернак

Но, как говорится в английской пословице, леопарду никогда не удается полностью поменять свою окраску. Даже когда в «Докторе Живаго» Пастернак пытается скрыть «оригинальность» своего мышления, читателя не покидает чувство некой недоговоренности. Чаще всего причудливость его поздней прозы в чем-то несомненно важном, но ускользающем от внимания принимается за слабость стиля. И не потому ли в письмах, адресованных западным корреспондентам, Пастернак, потрясенный судьбой романа, старается объяснить, что при всех установках на простоту стиля именно ощущение недосказанности было его важнейшей задачей. И странность этих объяснений роднит его с загадочным Пастернаком раннего периода. В уже упомянутом письме к де Пруайар от 20 мая 1959 года мы сталкиваемся с одной из самых необычных формулировок, данных Пастернаком своему новому стилю:

[…] Я могу определить это ощущение только при помощи сравнения. Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром – движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном (Х: 490).

Иными словами, во все периоды своего творчества (и пусть даже с разными целями) Пастернак прибегает в прозе к стратегии сокрытия – к образам, не только «хлопочущим об амнистии», но и «ускользающим от сознания». И в результате он как прозаик по-прежнему крайне болезненно реагирует на непонимание современников. В этом отношении именно анализ его ранней прозы оказывается столь важен для выявления литературных форм, не исчезнувших, даже когда, став «артистом в силе», Пастернак «собственных стыдится книг».

8.2. Метафора и метонимия: значение философии для ранней прозы Пастернака

Пастернак, разумеется, знал, что понятие души, ставшее столь значительным в работе над романом, имеет прямое отношение к философии. Опять же в письме к де Пруайар, говоря о целях своего романа, он подчеркивает, что действительность, объединенная в единый порыв, всегда была «философской категорией», но у философов разных эпох имелись для этой реальности разные названия и подходы:

Не надо думать, что это что-то совсем новое, что раньше не задавались подобными целями. Наоборот, великое искусство всегда стремилось зарисовать общее восприятие жизни в целом, но это делалось (толковалось ее неделимое единство) каждый раз по-разному, в согласии с философией своего времени (Х: 489).

Не потому ли влияние философии на его творчество – вопрос далеко не праздный, и опять же его ранняя проза помогает нам найти столь трудно прослеживаемые ориентиры его художественных поисков.

С легкой руки Романа Якобсона, оппозиция сходства/смежности, предложенная Пастернаком в «Вассермановой реакции», превращается в знаменитое противопоставление метафоры и метонимии, которое прочно входит в теоретический мир филологии. Как мы помним (глава 2), процессы ассоциативного мышления, к которым Пастернак прибегает, критикуя Вадима Шершеневича, были разработаны в философии Дэвида Юма: метафоры Шершеневича, провозглашает молодой Пастернак, были основаны прежде всего на ассоциациях «факта сходства» и «никогда не по смежности» и потому не имели целостного характера; им недоставало внутренней поэтической работы, необходимой для синтеза и интеграции образов (V: 9–10). Так, благодаря привлекательности подхода, предложенного Якобсоном в 1935 году, ничего не подозревающий Юм попадает в чуждый для него мир литературного символизма в целом и символизма Пастернака в частности, но попадает туда исключительно «инкогнито». И проблема заключалась не только в умолчании (или даже в опущении) значимости влияния Юма. Упор Якобсона на метонимию как на основной метод Пастернака отсек целый ряд возможных подходов к творчеству писателя.