От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Оказавшись в тисках психологического оцепенения, немецкие кинорежиссеры создали особую разновидность фильма, где та или иная сфера реальности изображалась в "поперечном сечении". Эти картины были еще более характерными для периода стабилизации, чем фильмы Пабста, поскольку их нейтральность логически вытекала из принципа "поперечного сечения". И случись им принять ту или иную сторону, они нарушили бы правила игры. Эти фильмы явились чистейшим выражением "новой вещности".

Первым немецким фильмом такого рода явились "Приключения десятимарковой ассигнации" (1926), которые поставил Бертольд Фиртель для "Фокс Юроп" по сценарию Белы Балаша.

Сам Балаш назвал эту ленту "поперечным сечением". В ней изображался Берлин периода инфляции, а состояла она из серии эпизодов, где прослеживалось капризное путешествие десятимарковой ассигнации, кочующей из рук в руки. И сам фильм, подобно этой денежной бумажке, неприкаянно болтался в лабиринте тех лет, подбирая на ходу случайных персонажей, заглядывая в различные общественные и частные места — завод, ночное кафе, ломбард, музыкальный салон в доме спекулянта, контора по найму рабочей силы, лачуга старьевщика и больница. По словам Балаша, все выстраивалось так, словно сюжет "следовал за путеводной нитью, которая сшивала драматические отрезки дорог судьбы и насквозь проходила через ткань жизни".

Тем не менее Балаш не был достаточно смел, чтобы облечь свою мысль в убедительную форму. Документальный характер его "поперечного сечения" ослаблялся сентиментальной сугубо берлинской драмой, разыгравшейся между рабочим и фабричной девушкой. Подобно польским любовникам из картины Гриффита "Разве жизнь не прекрасна?", герои Балаша в финале ленты строят деревянную лачугу, каких множество водится на берлинской окраине, а в довершение полного счастья десятимарковая бумажка попадает им в руки. Скитания десятимарковой бумажки не только знакомят зрителя с бесконечной "жизненной тканью", но также придают известную завершенность местной берлинской драме. Последовательность эпизодов в фильме обусловлена двумя тенденциями, одна из которых отвечает принципу "поперечного сечения", а другая — противоречит ему.

Двойственность заложенного в этом фильме смысла объясняет, почему заведомо бесцельные странствия десятимарковой ассигнации часто производят впечатление искусственности. Но словно желая усилить тенденцию "поперечного сечения", постановка Бертольда Фиртеля наделяет "уличные эпизоды" особым смыслом. По словам Пола Рота, в фильме есть "удивительный кадр, изображающий злодея, сидящего у окна кафе. В стекле отражаются трамваи, автобусы, прохожие. Точно город сам собирается расправиться с негодяем". Нить, сшивающая различные пласты социальной жизни, должна была протянуться и через улицу.

Уличные эпизоды царят в прототипе всех истинных фильмов "поперечного сечения", например в фильме Вальтера Руттмана "Берлин, симфония большого города" (1927). Этот наиболее значительный фильм, поставленный в счет квоты фирмой "Фокс Юроп", был задуман и выношен сценаристом Карлом Майером. Изобличая лицемерие в "Тартюфе", Карл Майер тем не менее понимал, что настало время повернуть кинематограф от изображения внутренних психологических процессов к воспроизведению внешних, перейти от свободно построенных фабул к сюжетам, добытым из непосредственно данного жизненного материала. Пол Рота, близкий друг Майера до его последних дней, так объясняет эту характерную психологическую метаморфозу: "Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру, Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к "художественному вымыслу" и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты "росли из действительности". В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта перед "УФА Паласт", у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел "поющую пластику" картины и начал писать сценарий о Берлине". Поразительная оригинальность Майера никак не умаляется тем, что под влиянием Локарнского соглашения схожая идея возникла во Франции: за несколько месяцев до появления "Берлина" Альберто Кавальканти выпустил документальный фильм о Париже — "Только время"[102].