От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Подобно Майеру, оператор Карл Фройнд тоже пресытился павильоном и его искусственными ухищрениями. Поэтому он восторженно поддержал замысел Майера и приготовился снимать берлинские сцены с жадностью человека, изголодавшегося по реальности. "Я хотел показать все на свете, — рассказывал он в своем примечательном интервью 1939 года, — как люди встают и собираются на работу, завтракают, влезают в переполненные трамваи или гуляют. Моими героями стали первые встречные, начиная с чернорабочего и кончая директором банка". Фройнд понимал, что для выполнения своего замысла ему придется прибегнуть к съемке скрытой камерой. Будучи подлинным мастером своего дела, он повысил чувствительность у тогдашней пленки, чтобы преодолеть скудость освещения. Более того, он придумал несколько хитроумных приемов, чтобы камера снимала незаметно, Фройнд разъезжал в полузакрытом грузовике с боковыми прорезями для объективов камеры или разгуливал с камерой в футляре, с виду напоминавшем обыкновенный портфель. Никому не могло прийти в голову, что он снимает. Когда в конце вышеупомянутого интервью его спросили, считает ли он съемки скрытой камерой подлинным искусством, Фройнд с воодушевлением ответил: "Только такая съемка и есть настоящее искусство. Почему? Да потому, что лишь она способна запечатлевать жизнь. Традиционные фотографии, где люди ухмыляются, гримасничают, позируют… Фу! Это не искусство. Но когда камера действует непринужденно, на пленке возникает жизнь, реализм. Да, это и есть кино в чистом виде…"

Вальтер Руттман, весьма преуспевший до той поры в абстрактных фильмах, смонтировал огромное количество материала, собранного Фройндом и некоторыми другими операторами. Его чувство пластического ритма передалось Руттману, который сумел поймать "пластическую мелодию". Он работал в тесном сотрудничестве с молодым композитором Эдмундом Майзелем, ставшим известным благодаря своей интересной музыке к "Броненосцу "Потемкин". Майзель мечтал озвучить зрительную симфонию Руттмана симфоническим сочинением, которое можно было бы исполнять отдельно от фильма. По замыслу Майзеля, музыке следовало укрепить формальные стороны монтажа.

"Берлин" Руттмана — это "поперечное сечение" рабочего дня в весеннем Берлине. Начальные кадры изображают город на рассвете. Прибывает ночной экспресс, и улицы, на которых еще не закипела человеческая жизнь, кажутся настоящим заброшенным земным пространством, где душа скитается между сном и бдением. Потом город просыпается, разминает суставы. Вереницы рабочих тянутся на заводы, начинают крутиться колеса, снимаются телефонные трубки. В эпизоде, посвященном утренним часам, мелькают витрины, происходят обычные уличные происшествия. Полдень: бедные, богатые и звери в Зоологическом парке едят второй завтрак и радуются короткому отдыху, Снова закипает работа, и яркое полуденное солнце сияет над переполненными открытыми кафе, газетчиками и женщиной, которая от отчаяния бросается в реку. Жизнь своим ритмом напоминает "американские горы". Когда день угасает, колеса машин останавливаются, наступает вечер, несущий отдохновение людям. Калейдоскоп кадров демонстрирует разнообразные спортивные игры, модное ревю, молодых людей, встречающихся с девушками или спешащих на свидание. Последние кадры превращаются в увеселительную поездку по ночному Берлину, залитому слепящими неоновыми огнями. Оркестр играет Бетховена; пляшут ноги танцовщиц; чаплиновские ноги перетаптываются на экране; влюбленная пара, вернее, две пары ног, направляются в ближайший отель, и, наконец, настоящая "вакханалия" ног, словно сорвавшихся с цепи; состязание в танце, продолжающееся без роздыху неделю.

"Фильм Руттмана, — замечает Пол Рота, — был далек от замысла Майера. Поверхностный подход к теме претил Майеру, и они с Руттманом резко разошлись во взглядах". Поэтому Майер сразу же устранился от постановки "Берлина". (Его следующее начинание — за несколько лет до появления "речных фильмов" в Америке и во Франции — сценарий, где рассказывалась история Дуная, но замысел этот остался неосуществленным.)