От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Своего оператора Фрица Арно Вагнера Пабст заставлял работать при естественном освещении, а также свободно манипулировать камерой. В статье о "Любви Жанны Ней" Пол Рота пишет: "По воле Пабста камера Вагнера шныряет по углам и бегает по пятам за актерами… Каждый поворот, каждый ракурс, каждое движение камеры сообразуется с реальным материалом, который она снимает, чтобы выразить определенное настроение". Из наблюдения Пола Рота следует, что традиционная подвижность послевоенной немецкой кинокамеры в фильме Пабста изменила своей прежней функции. В самом деле, раскрепощенная камера Карла Майера, запечатлевающая воображаемый мир, в котором распоясались инстинкты, и вездесущая камера Дюпона в "Варьете", выполняющая вполне реалистические задания, все же создавали стилизованную, вымышленную реальность, а не отражали объективно существующую действительность. Не в пример своим предшественникам Пабст "освободил" свою камеру, чтобы снимать случайные сочетания реальных жизненных феноменов. "Любовь Жанны Ней" начинается с эпизода, который изобличает подлую душонку Халибьева: сперва показываются кончики его башмаков, потом камера ползет по его ногам, добираясь до раскиданных газет, окурков на столе, следит за движением его руки, отыскивающей хороший окурок, вглядывается в его лицо и затем вбирает в себя клочок грязного гостиничного номера, где Халибьев валяется на диване.

Индивидуальный монтажный стиль Пабста дополняет динамичное использование камеры. Пабст сочетает различные кадры таким образом, что, их комбинации усиливают реалистическое впечатление. Любопытно, что даже самый малый эпизод представляет собой монтажное соединение многих планов. По поводу эпизода, где Халибьев продает список большевиков отцу Жанны, Айрис Барри замечает следующее: "Сцена длится не более трех минут… Хотя она кажется единым планом, на самом деле в ней содержится около сорока планов — словом, режиссер сам резал и монтировал фильм". Комбинируя эти крошечные планы, Пабст достигает настоящего пластического совершенства. Может быть, он испытал влияние "монтажных теорий" Эйзенштейна и Пудовкина? Монтажные "склейки" в таких экранных эпических полотнах, как "Броненосец "Потемкин" и "Мать", обычно представляют собой нечто вроде "метафорических ударов", которые призваны превратить сюжетное развитие фильма в диалектический процесс, завершающийся победой пролетариата. Но это не имеет никакого отношения к "Любви Жанны Ней"; картина очень далека от марксистских идей и старается скорее притушить, нежели подчеркнуть монтажные ухищрения. Впрочем, нельзя сказать, что техника Пабста органически связана с немецкими кинематографическими традициями. Как Карл Майер и Дюпон ни раскрепощали свою камеру, все же она не смогла дойти до пластических эффектов, которые достигаются монтажом. Оно и понятно: чтобы воспроизвести на экране автономный мир собственного воображения, им не нужно было прибегать к монтажным приемам. Режиссерская техника Пабста покоится на другом, поскольку он внедряется в неопределенный мир реальных феноменов, а к монтажу обращается потому, что остро чувствует воспринимаемую глазом реальность. Ее дробные изобразительные частицы он использует для того, чтобы зафиксировать мельчайшие впечатления от действительности, — Пабст плетет ажурную ткань, чтобы зеркально отразить реальность как некую протяженность.