От Кибирова до Пушкина

                         И сквозь ветви кипариса                         Спит свернувшийся кольцом                         Амфитеатр Диониса.                                              Макс Волошин                         И улыбается с лошади мне                         Аристократический ребенок.                                    К<апитан> ЛебядкинКак всегда, никем не прошен,

Ох, грехи мои, грехи!Снова чешет Макс ВолошинДекадентские стихи.Бородато-волосатоНеподвижное лицо,Остальное все пузато,А глаза свились в кольцо.Прочь ушла умильность взглядаИ готовность для услуг,

Грудобрюшная преграда —Центр лирических потуг.Но ошибся ты, мучитель!Не введешь меня в обман:Не Верхарен твой учитель,А Лебядкин капитан!1902[926]

Но не только Волошин стал объектом досекинской иронии. В той же тетради и тоже в 1902 году Досекин пишет шуточные стихи Ю. Балтрушайтису и Ф. Малявину. Приведем «малявинское»:

Ф. Малявину

Послушник юный в келье темной

Отягощен мечтой нескромной —

Он духом бодр, но плотью слаб,

Во сне всю ночь он видит баб.

Но изменив надеждам митры

Для артистической палитры,

Былых видений верный раб.

Одних он только пишет баб.[927]

Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.

Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)»[928].

Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).

Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»:

Помню, как в те дни, когда праздновалась бескровность русской революции, я говорил своим друзьям:

«Вот признак, что русская революция будет очень кровавой и очень жестокой».

Говорил — потому что в то время писать об этом было нельзя, так как только что была завоевана свобода слова. А когда завоевывается свобода слова — свобода мысли кончается. Потому что свобода слова в политической жизни оказывается «словами на свободе»[929].

Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает: