От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Принижение копирования как метода работы, лишенного творческого духа, не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник проявлял, так или иначе, свою индивидуальность. Верроккьо увлекался созданием гипсовых слепков кистей, стоп, коленей, ног, рук, торсов, для того чтобы потом копировать их.

В трактате «Об архитектуре» (около 1460) Антонио Филарете впервые предложил накрывать учебные скульптуры пропитанными клеем тканями для тренировки изображения драпировок[88]. Он же считается изобретателем деревянных фигур на шарнирах. Пропитанные гипсом ткани зарисовывал и Леонардо.

Паоло Джовио, биограф Леонардо (1527), указывал, что тот создавал восковые модели «перед любыми действиями кистью»[89]. Микеланджело, как писал Вазари, благодаря этой же технике был способен лучше всех живописцев изобразить сокращения фигур снизу вверх[90]. Помимо этого, Вазари советовал устанавливать глиняные модели по кругу, чтобы упражняться в изображении теней[91]. Совет пользоваться скульптурными моделями встречается и у Бенвенуто Челлини (около 1560), и у Джованни Арменини, посвятившем этой практике целую главу своего трактата[92]. Арменини советовал уделять особое внимание копированию слепков со знаменитых античных скульптур.

Кажется, необходимость зарисовки скульптур в учебных целях и как подготовительного этапа в создании произведений была для ренессансных мастерских общепризнанной. В этом отношении главным преимуществом мастерской в Риме была возможность использовать не только слепки, но и античные подлинники, что давало фантастическую возможность составить собственный лексикон классических мотивов. Восприятие древних памятников носило своеобразный характер: ценилась не столько способность точно копировать, сколько свободное владение языком классического искусства, умение по-новому использовать заимствованные элементы.

Многие художники собирали обломки античной скульптуры для прикладных целей, чтобы иметь наряду с образцами рисунков подборку моделей, которые они могли бы зарисовывать и перефразировать. При этом многие памятники не зарисовывались с натуры, а также копировались по чужим рисункам. В качестве источников могли выступать как целые постройки, так и скульптуры, рельефы, монеты и др.

Круг античных памятников, известный итальянцам в XVI веке, был достаточно широк. Познакомиться с ними можно было в Риме и в других городах с античным прошлым, а также в активно формировавшихся частных коллекциях древностей (ил. 6 на вкладке). Дополнением к знакомству с античными образцами служили пространства, подобные саду Сан-Марко во Флоренции, в котором школа Бертольдо ди Джованни занималась изучением скульптур.

Не доверяя репродукциям, мастера со всей Италии съезжались в Рим, чтобы зарисовывать памятники на месте и составлять свои собственные коллекции[93]. Вазари хвалил юного флорентийского художника Симоне Моска, ученика Антонио да Сангалло, за то, что тот использовал праздничные дни и свободное время в Риме для зарисовки капителей и лиственного декора[94].

О ценности древнеримской архитектуры для итальянских мастеров однозначно свидетельствует уже упоминавшееся письмо Рафаэля папе Льву X (1516–1519) с призывом сохранять памятники. В письме описывается древняя архитектура Рима различных периодов и подчеркивается ее художественное и историческое значение.

В цикле «Юность Таддео» Ф. Цуккаро изучение Античности помещено среди занятий художника, приехавшего в Рим. На последнем листе даже само Учение представлено в виде обнаженного мужчины, копирующего фрагмент древней статуи[95].

Федерико Цуккаро стремился представить своего брата идеальным учеником, следующим принципам его собственной образовательной программы. Поэтому важно, какие шедевры изображены в цикле в качестве образцов для срисовывания. Среди памятников, которые изучает юный Таддео на одной из страниц этой биографии в картинках, можно найти изображения статуй Лаокоона, Аполлона Бельведерского, Нила и Тибра[96] (ил. 7). Все эти скульптуры, помещенные Федерико в воображаемое пространство, происходят из Двора статуй в Ватикане. Вазари приписывал главные достижения Рафаэля и Микеланджело их знакомству со статуями Бельведера. Большинство из скульптур в те времена было помещено на постаментах среди сада с апельсиновыми деревьями, а персонификации рек использовались в качестве фонтанов. К 1565 году ниши со скульптурами загородили большими деревянными ставнями, защищающими их от непогоды, но в распоряжении художников остались статуи Нила, Тибра и Арно (ил. 8 на вкладке). До середины XVI века существовал публичный доступ в Бельведер, который осуществлялся через винтовую лестницу Браманте. Рисунок Федерико, являющийся частью его назидательной программы для молодых художников, может указывать на наличие доступа художников в Ватикан и в конце столетия.