От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Для XVI же столетия важно, что после продолжительного ряда тренировок в рисовании с натуры ученик становился полноценным соратником мастера. Так, труд помощников, от растирания красок и создания копий до исполнения подготовительных набросков и частей больших заказов, органично вливался в творческую деятельность мастерской.

Рост количества визуальных источников для обучения, нуждавшихся в XVI веке в новом осмыслении, сопровождался параллельными изменениями целей и характера существования bottega. Мастерская перестала быть центром ремесленного мастерства, превратившись в организацию, в которой любое действие было интеллектуально обоснованным.

Вопрос о том, пользоваться ли теми или иными советами теоретиков искусства или же полагаться на свой опыт, оставался на усмотрение каждой конкретной мастерской. Самостоятельно принималось и решение, какую часть работы будет выполнять мастер, а что он доверит своим подопечным. Понять, в какой пропорции римские мастера следовали рекомендациям, касающимся организации творчества, нам предстоит в следующих главах.

Глава 2. Bottega Рафаэля и мастерские его соратников

Ярчайшим образцом мастерской нового типа стала структура, созданная в Риме в начале XVI века Рафаэлем Санти.

Таланты организатора и педагога позволили Рафаэлю не только выполнять крупные заказы, но и развить навыки своих ассистентов так, чтобы каждый мог внести собственный вклад и в замысел, и в воплощение произведений. Великий урбинец придал творческим объединениям импульс к обновлению, и это отразилось на всех последующих объединениях художников.

Формирование римской мастерской

В контексте роста популярности больших объединений опытных художников (imprese) на рубеже XV–XVI веков немаловажным для нас становится вопрос, считать ли Пьетро ди Ваннуччи, прозванного Перуджино, учителем Рафаэля в подлинном смысле этого слова, как зачастую пишут в биографиях[112]. Во время работы у Пьетро Рафаэль уже имел множество навыков, приобретенных у своего отца, Джованни Санти, в их родном Урбино, и именно поэтому зачастую выполнял более ответственные работы, чем другие подмастерья Перуджино. Существуют документальные подтверждения, что именно Джованни считался учителем своего сына. В контракте декабря 1500 года Рафаэль значится как magister Rafael Johannis Santis de Urbuno[113]. Папа Юлий II 4 октября 1511 года писал «нашему дорогому сыну Рафаэлю из Урбино, ученику Джованни из Урбино, живописцу нашего дворца»[114] — несмотря на то, что Перуджино был более, чем Джованни, известен при Ватиканском дворе.

Однако Микеланджело утверждал, что Рафаэль оставил манеру «своего отца, который был живописцем, и своего учителя Перуджино» и позаимствовал манеру самого Микеланджело[115]. Восприятие Вазари было иным, но столь же однозначным: копии Рафаэля «невозможно отличить от оригиналов его учителя» — Перуджино[116]. В данном случае следует оговориться: нас интересует не влияние стиля того или другого мастера на работу Рафаэля, но само восприятие его появления в мастерских Перуджи и Флоренции, а затем и Рима. Если предположить, что Рафаэля считали учеником своего отца, то его пребывание у Перуджино можно охарактеризовать не как ученичество, но как сотрудничество, а затем и соперничество двух мастеров, подобное участию самого Перуджино в работе мастерской Верроккьо. Тогда можно полагать, что еще до прибытия в Рим в 1508 году Рафаэль имел опыт работы в мастерской в качестве ассистента.

Более того, и сама мастерская Джованни Санти, вполне вероятно, была для Рафаэля отличным поводом проявить себя в качестве молодого мастера. Исследования недавно опубликованных документов, касающихся урбинской мастерской, доказывают, что по завещанию 1494 года Рафаэль наряду с Эванджелиста ди Пьяндимелето становился «мастером»[117].