От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

При этом, даже поручая многочисленным помощникам работу с различными техниками и жанрами, Перино собственноручно вносил правку в живопись фресок, чтобы придать цельность произведению. Например, получив в 1541 году заказ на монохромные росписи в цоколе Станцы делла Сеньятура, он выполнил эскизы, ставшие основой для картонов, затем поручил живопись мастерской, но внес финальные штрихи[238]. Этот заказ был очень важен для Перино не только потому, что исходил от папы, но и поскольку его фрески расположились прямо под живописью Рафаэля. С другой стороны, порой его эскизы становились основой для самостоятельных фантазий ассистентов, как это случилось с лепной фигурой потолка зала Реджа, изображающей морское существо. Эта фигура только отдаленно напоминает наброски Перино, изображающие тритона и монстра с головой быка[239].

Рисунки и фрески Перино 1540‑х годов демонстрируют застывшую выразительность манеры all’antica, которая в мастерской Рафаэля особенно была характерна для монохромных фресок Полидоро[240]. Эта параллель может свидетельствовать, что мастер не просто сохранял связь с традициями мастерской, но внимательно изучал фасадные росписи своего бывшего соратника, Полидоро, тем самым поддерживая преемственность манеры.

Одновременно с этой верностью традиции Перино, как и ранее, продолжал подстраивать свой изобразительный язык под творчество Микеланджело — и последний, видимо, видел и ценил это, хотя и не мог, в силу особенностей темперамента, его к себе приблизить. Клаудио Толомеи в письме к Аполлонио Филерете из Рима около 1540 года упоминал, что Перино не решается даже сравнивать себя с Микеланджело[241] (очевидно, он считал, что сравнение с божественным гением будет в любом случае не в его пользу). Но творчество мастерской говорит само за себя: под влиянием Буонарроти создавались и росписи, и художественная мебель. Микеланджело, в свою очередь, откликался в своем стиле на интерпретации своей же пластики в творчестве Перино, Джованни да Удине и Пармиджанино и внимательно следил за карьерой Перино. Именно Микеланджело предложил нанять Перино для того, чтобы оформить лепниной и росписью потолок над своей живописью в зале Паолина в Ватикане. Вероятно, знал и одобрял он также, что именно Перино предложили дополнить шпалерой основание его «Страшного суда» около 1542 года. При этом, конечно, сыграло роль и то, что эта так и не вытканная шпалера должна была оказаться в Сикстинской капелле в одном ряду со шпалерами школы Рафаэля, о которых говорилось выше. Позднее похожие фигуры использовал в своих работах Джироламо Сичоланте. Только после смерти Перино, в 1550‑х один из его учеников, предположительно декоратор Пьетро Венале, дописал хранившееся в Ватикане большое живописное modello (холст, темпера; теперь в галерее Спада, Рим), зеркально повторив рисунок Перино[242]. Это говорит о том, что интерес к наследию мастера со стороны заказчиков сохранился и после его смерти — и он оставил после себя школу, художников, способных подхватить его дело и построить собственную карьеру. Особенно это касается Даниеле да Вольтерра и Просперо Фонтана.

Кажется, критическая оценка Вазари методов мастерской Перино напрямую связана со стремлением прославить Микеланджело. Не до конца будучи знакомым с устройством студий Рафаэля и его соратников, Вазари навсегда оставался, как заметил П. Джоаннайдс, «узником собственной идеологии» и не мог трезво оценить преимущества этого типа работы[243]. Думается, что на самом деле Перино предпочитал сам заниматься рисунками и перепоручал живопись ассистентам не потому, что не мог один справиться с объемом работы, но поскольку сознательно предпочитал такой тип разделения задач: ранее он видел его эффективность в мастерской Рафаэля. Однако, не обладая педагогическим даром Санти, он в гораздо меньшей мере полагался на творческие силы ассистентов во время работы над эскизами.

Методы организации живописной мастерской, выбранные Рафаэлем, пережили его и оказались продолжены в работе его ближайшего окружения, а затем и их последователей, и в конце концов стали прообразом величайших художественных объединений конца XVI и XVII веков: Карраччи, Рубенса, Бернини, Пьетро да Кортона. Но, как уже понятно из замечаний Вазари, это был далеко не единственно возможный в то время подход к устройству мастерской в Риме.

Глава 3. Методы работы Микеланджело

Заняв привилегированную позицию при крупнейших заказчиках своего времени, Микеланджело Буонарроти, как и Рафаэль, стал законодателем новых принципов совместной работы живописцев. Но Микеланджело как творческая индивидуальность, как художник и как человек, взаимодействовавший с окружающим его миром, принципиально отличался от Рафаэля.

Особенности темперамента