От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Рисунок в начале XVI века был осмыслен как самостоятельное направление, в котором содержатся источники всех остальных видов искусства. Однако если для многих других художников отход от цветовых задач XV столетия был связан с тем, что цвет хуже поддается копированию, тогда как рисунок легче встроить в коллективную работу, то для Микеланджело, предпочитавшего творческую свободу точности воспроизведения, рисунок был важен сам по себе.

В этом отношении показательным является контраст подходов Рафаэля и Микеланджело к античным штудиям. Аналитический подход Рафаэля, основанный на исследовании, измерении и адаптации древних памятников, Микеланджело совершенно не разделял. Ему всегда страстно хотелось соревноваться с древними мастерами, и копирование античных памятников мало чем отличалось для него от копирования Джотто или Мазаччо. Как пример, можно привести рисунок из Британского музея, изображающий юношу с поднятой рукой (около 1504–1505) (ил. 21). Торс юноши, его мускулатура явно вдохновлены Аполлоном Бельведерским. И все же движение оригинала совершенно изменено, и вместо сбалансированной позы фигуре придана динамика.

Французский антиквар, коллекционер и литератор Жан-Жак Буассар, живший в Риме в 1550‑е годы, записал, что Микеланджело, впервые увидев «Лаокоона», якобы сказал, что в подобных чудесах искусства нужно восхищаться божественным гением автора, а не пытаться его имитировать[261]. Это помогает понять смысл божественного дара для самого Микеланджело. Вновь можно вспомнить его выражение о том, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке». Вместо подражания он предпочитал понимание античных памятников, ведущее к возможности сравниться и соперничать с их авторами.

^{Ил. 21. Микеланджело Буонарроти. Юноша; правая нога. Около 1504–1505. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1887, 0502.117. © The Trustees of the British Museum.}

Отрицая прямые подражательные приемы для себя самого, имея столь необычный опыт работы в мастерской, Микеланджело неизбежно перенес свои принципы на работу с другими художниками.

Потолок Сикстинской капеллы

Неодобрительные отзывы о методах Рафаэля, принадлежавшие Микеланджело и его друзьям, включали в себя заявления, что все хорошее в искусстве его «синагоги» позаимствовано у Микеланджело, а все прочее просто ужасно. Леонардо Селлайо, постоянный адресат Микеланджело, в письме к нему от 1 января 1519 года, утверждал, что лоджия Психеи на вилле Фарнезина представляет собой «отвратительную для великого мастера работу, хуже даже, чем росписи последней Станцы дворца» (имеется в виду Станца дель Инчендио)[262]. Мнение этого узкого кружка, повторим, никоим образом не совпадало с взглядами на работу мастерской Рафаэля римского художественного сообщества и всех высокопоставленных заказчиков. Как нам кажется, оно было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному успеху чужой мастерской.

Неприязнь этого круга к Рафаэлю распространялась и на его учеников; и особенно подчеркивался вред коллективной работы мастерской, в котором преуспели последователи Рафаэля. Рассуждая о работе мастерской Перино дель Вага, Вазари осудил метод, заимствованный им у Рафаэля, заметив, что «тот, кто жаждет славы, должен все делать сам» и что «всякий, кто дорожит своим именем и своими произведениями, пусть создает меньше вещей, но чтобы все были выполнены им своей собственной рукой, если только он намерен в полной мере достигнуть той славы, которую стремится приобрести всякий выдающийся талант»[263].

Исходя из этих источников, можно сделать вывод о том, что Микеланджело и его соратники осознанно выбирали самостоятельную творческую работу над живописным произведением. Если говорить о Микеланджело-живописце, мы имеем дело с весьма ограниченным числом монументальных памятников: росписью потолка (1508–1512) и алтарной стены (1537–1541) Сикстинской капеллы, а также росписью ватиканской капеллы Паолина (1545–1550).

Многие исследователи упускают из виду тот факт, что первоначально Микеланджело, видимо, собирался привлечь своих коллег к созданию живописи. Как говорит Вазари в жизнеописании флорентийского художника Франческо Граначчи, «когда Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II для росписи потолка дворцовой капеллы, Микеланджело предложил Граначчи одному из первых помочь ему выполнять фреской эту работу по картонам самого Микеланджело»[264]. Видимо, мысли мастера были связаны со схемой работы, схожей с устройством мастерской Перуджино. Мастер создал бы картоны, а живописное исполнение доверил частично своим ассистентам, контролируя результат и выполняя главные участки фрески.