От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Эта книга не появилась бы на свет без помощи ряда людей, которым мне хочется выразить свою большую благодарность. Прежде всего я навсегда признательна своему первому наставнику и руководителю, профессору И. И. Тучкову, за содержательные беседы о творчестве римских мастеров и отеческую поддержку в важнейших этапах исследования. Я очень благодарна за помощь и руководство также Е. А. Ефимовой и М. А. Лопуховой. Хочу сказать спасибо коллегам, искусствоведам и историкам, проявившим внимание к моей работе и высказавшим ценные замечания: Н. И. Девятайкиной, А. Н. Донину, В. Э. Марковой, О. А. Назаровой, В. А. Расторгуеву, В. А. Садкову, М. В. Соколовой. Благодарю за помощь сотрудников римской библиотеки Герциана, без консультаций и работы с материалами которых мое исследование не было бы возможным. Рукопись издана в результате содействия с куратором и редактором серии «Очерки визуальности» Г. В. Ельшевской, труд которой весьма способствовал улучшению текста. Наконец, эта книга обязана своим появлением многолетней неиссякаемой поддержке моей семьи и мужа.

<p>Глава 1. Как работать с учениками? Ренессансная теория творчества</p>

В этой главе будут проанализированы воззрения художников римского Ренессанса на природу творчества и особенности обучения, которые нашли отражение в трактатах об искусстве, дневниках и письмах, инвентарных книгах и платежных документах эпохи. Подспорьем также послужат некоторые иллюстративные материалы, на которых мастера изображали самих себя за работой.

Нельзя не отметить с сожалением, что загруженные крупными заказами и увлеченные поиском нового художественного языка мастера в Риме практически не находили времени на то, чтобы фиксировать письменно свои творческие принципы. При этом те письменные свидетельства о работе художников, которые до нас дошли, содержат неизбежные субъективные оценки и искажения[5].

Помимо этого, мастера, работавшие в Риме, так же, как и их ученики, часто были связаны своим происхождением с другими художественными центрами. Их взгляды на систему организации мастерской, на процесс обучения в ней и создания произведений искусства формировались под влиянием теоретических взглядов и опыта художников их родных регионов[6]

. Оказываясь в Риме, они были заинтересованы доказать и утвердить свою подлинную принадлежность Вечному городу. Однако само наличие зачастую различных подходов к творческому процессу усложняет задачу определения теоретического подхода, присущего именно римской мастерской.

Многие вещи, касающиеся римских мастерских Чинквеченто, распространяются на все итальянские студии эпохи Ренессанса. В числе прочего это касается роли размышлений как о теории искусства — о таланте, о творческом замысле, о необходимости подражания, — так и о чисто практических вопросах: кого нанимать в подмастерья; из каких этапов может состоять живописная работа. И общая теория искусства, и зафиксированные на письме представления о творческих методах во многом основывались на текстах, созданных в предшествующих столетиях и в других городах[7].

<p>Откуда берется замысел</p>

Рабочая и коммерческая практика мастерских находилась под непосредственным влиянием представлений мыслителей эпохи о том, как зарождается и развивается замысел у живописца. При этом профессиональная литература в это время оказалась тесно переплетена с дискуссией о природе и цели искусства; с вопросом о том, можно и нужно ли вообще рассуждать об искусстве. Участниками этого спора уже в XV веке были не только художники, но и гуманисты, активно занимавшиеся интерпретацией эстетических проблем. Флорентийские неоплатоники, в частности Марсилио Фичино, полагали, что идеальная красота происходит не из природы, но проникает в сознание автора с божественной помощью. Это серьезно контрастировало, скажем, с представлением архитектора и гуманиста Леона Баттиста Альберти о происхождении idea delle bellezze из опыта художника. Для достижения красоты из опыта необходимы упражнения — тогда как, если замысел дарует непосредственно Бог, в освоении искусства могут быть и не нужны никакие технические «подпорки». Когда idea начинает приравниваться к божественному замыслу, оправданной оказывается совершенно самостоятельная работа: ведь мастером руководит только Создатель. Для Марсилио Фичино душа частично существовала во времени, а частично — в вечности. Idea

, или замысел, проникает с божественной помощью в душу художника, а ее воплощение — imagines — становится только слабым земным отражением замысла[8].

В знаменитом письме к своему другу Бальдассаре Кастильоне Рафаэль затронул проблему идеи. Мастер писал: