От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Жест апостола с портретными чертами Микеланджело в «Вознесении» обращен наверх, к Деве Марии, — и это не случайно! Апостол (Микеланджело) указывает на очередную работу, выполненную Даниеле в «соавторстве» с Микеланджело: точно такая же фигура Мадонны уже встречалась в картине Себастьяно дель Пьомбо по рисунку Буонарроти[338]. Уже второй раз Даниеле открыто показывал, что использует рисунок своего старшего друга. При этом, как нам кажется, Микеланджело считал собственным оригинальным произведением не замысел, воплощенный другими, а именно завершенную работу в материале. С другой стороны, высказанное выше предположение о том, что Микеланджело уничтожал свои рисунки, чтобы они не попали в мастерские конкурентов, говорит о том, что те эскизы, которые все же достались его друзям, были переданы им осознанно и в надежные руки.

^{Ил. 30. Даниеле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. 1548–1553. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 021.}

Помощники Даниеле нередко использовали и самостоятельно видоизменяли и его эскизы для создания собственных композиций. Так произошло, например, в случае с «Избиением младенцев» в этой капелле. Микеле Альберти зеркально отобразил рисунок Даниеле, изображавший женщину с ребенком и солдата, при этом лишив фигуру матери опоры, присутствовавшей в рисунке[339]. То же самое верно и относительно изображения торса солдата из галереи Уффици, позже воплощенного Джованни Паоло Россетти в «Положении во гроб» в церкви Сан-Далмацио города Вольтерра (1551–1557)[340].

Другая особенность работы Даниеле да Вольтерра, как представляется, роднящая его с мастерскими, вдохновленными Рафаэлем, — способность доверять ассистентам самостоятельное создание подготовительных эскизов и картонов. Например, планируя роспись капеллы делла Ровере, сам он выполнил только две фрески, еще несколько — Альберти и Россетти; роспись свода была поручена Марко Пино и Пеллегрино Тибальди, а лепной декор — испанцу Гаспару Бесерра[341]. Многое в этой работе является собственной новаторской находкой Даниеле. Так, в композиции «Вознесение Девы Марии» мастер добавил фигурам иллюзионистическое архитектурное окружение, похожее на то, что можно увидеть у Рафаэля в капелле Киджи. Ступеньки, изображенные под ногами апостолов, создают иллюзию продолжения реальной архитектуры алтаря. Ничего этого он не мог найти на рисунке Микеланджело.

Однако же часть фресок не только исполнены, но и задуманы другими участниками мастерской. Так, для люнета «Рождество Богоматери» Гаспар Бесерра использовал modello, созданное Марко Пино[342]. Доказательством, что перед нами именно композиция Пино, является уже то, что набросок выполнен пером и кистью с коричневыми чернилами — материалами, характерными для сиенской школы, к которой принадлежал Пино, и не свойственными Даниеле да Вольтерра. Очень показательно, что Даниеле настолько доверял своим ассистентам, что позволял им помогать друг другу, а сам руководил работой в целом.

Немаловажно, что в мастерской Даниеле да Вольтерра были специалисты по различным изобразительным техникам: пусть и не в таком широком разнообразии, как у Рафаэля, но и мастера гротесковой живописи, и мастера лепного декора. Что касается последнего, сам Даниеле считался превосходным мастером и трансформировал технику, которой овладел у Перино дель Вага, в нечто совершенно новое[343]. В конце 1540‑х годов он изобрел новый способ создания лепных декораций для палаццо Фарнезе. Впервые после Фонтенбло лепной декор мог покрывать не только потолок, но и стены и служить обрамлением живописи.

В лепном декоре зала Реджа в Ватикане были использованы уже полноценные трехмерные фигуры из стукко, напоминающие скульптуры Микеланджело для капеллы Медичи. Продолжил развивать искусство лепнины в духе Микеланджело Гаспар Бесерра, в том числе и в самостоятельном творчестве по возвращении в Испанию[344]. С Даниеле да Вольтерра художники вырабатывали и развивали собственную манеру. При этом подражание Микеланджело в том или ином виде являлось, несомненно, важным этапом в этом развитии. Это прекрасно согласуется с характером развития маньеристического искусства в целом, когда работы титанов эпохи Возрождения становятся для художников новой классикой.