От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Идеи Рафаэля, касающиеся живописи, получили плодотворное развитие. Идеи Микеланджело также развивались и подхватывались на протяжении всего столетия с не меньшим энтузиазмом. Однако не случайно он сказал тем, кто копировал фреску «Страшного суда», свое знаменитое: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»[358]

Ведь он не учил, а показывал готовую работу, результат. А воспринять школу в отсутствии ученичества, натаскивания, не участвуя в процессе создания фресок и картин, практически невозможно. Даже его ближайшие соратники должны были соревноваться между собой, чтобы стать правопреемниками пары его теоретических советов, вроде рассуждений о циркулях и примеров с сатирами, а также нескольких старых, не пригодившихся ему рисунков. Искусство — это система, и незнакомую систему заимствовать нельзя. Можно взять только ее часть, прием, деталь. Исключением может стать конгениальная личность, но Микеланджело не подпускал к себе таких.

Тем друзьям и последователям, кому доставались рисунки мастера, везло ненамного больше, чем художникам, вовсе не знакомым с Микеланджело и вынужденным довольствоваться собственными зарисовками в ватиканских залах. Никто из них не знал, как бы воплотил свои замыслы сам Микеланджело.

Сравнивая Рафаэля и Микеланджело, мы видим два типа мастера, два типа развития искусства — классический и драматический, два типа влияния на последующую традицию и два типа мастерских. Но у Рафаэля получилось творческое развитие его модели мастерской, поскольку он научил своих подопечных работать, и они начали самостоятельную деятельность, создавая мастерские, основанные на тех же принципах. Микеланджело же не научил своих помощников живописным приемам — и научить не мог: у него был принципиально другой метод творческого взаимодействия.

Обладая сложным, конфликтным характером, Микеланджело организовал труд своих подчиненных в манере, напоминающей о ремесленных живописных мастерских, уже, на первый взгляд, утративших актуальность. По сути, намеренно противопоставляя себя Рафаэлю, Микеланджело лишил свою мастерскую педагогической составляющей и не стал привлекать ассистентов, которые решали бы творческие задачи в его живописи. Как и в случае с ассистентами мастерских, созданных по типу школы Рафаэля, соратниками Микеланджело часто становились опытные художники, способные самостоятельно воплотить его замыслы. Сам же он не любил заниматься живописью. Конец его жизни был связан с большими архитектурными проектами — собором Святого Петра, Капитолийским холмом, воротами Пия, церковью Санта-Мария-дельи-Анджели.

Именно мастерская Рафаэля стала более «прогрессивным» прообразом позднейших академий. При общности базовой концепции (отношения к Античности, к натуре) и единстве принципов каждый ученик, участвуя в общем творческом процессе, развивался в самостоятельную личность. Микеланджело же был не только индивидуалистом, но и в определенном смысле консерватором. Он не привлекал учеников к созданию картонов и рисунков и не выделял подготовительные этапы работы как самостоятельный процесс. Для него совершенным было только законченное произведение. Поэтому помощники для мастера были лишь технической необходимостью. И все же принцип работы, когда художники могли свободно развивать концепции Микеланджело и создавать вариации на тему его фигур, лег в основу работы римских мастерских второй половины XVI века и будущей болонской академической системы.

Глава 4. Объединения художников в Риме второй половины XVI века

Вторая половина XVI столетия в римской художественной жизни была связана с постепенным отходом от идеи личного примера мастера в работе его учеников, а также с сокращением числа учителей, стремящихся передать подопечным технику и манеру. Концепция мастера как главы мастерской, определяющего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь еще сильнее пересекалась с идеей взаимодействия равноценных художников. Не последнюю роль в этом процессе играло то, что мастерским все труднее становилось конкурировать за более редкие заказы.

Если ранее большинство крупных мастеров, работавших в городе, занимали собственную нишу, то теперь ограниченный спрос на живописные декорации не давал живописцам повода устраивать студию на постоянной основе.

В значительной степени на живопись этого времени повлиял Тридентский собор (1545–1563). Главной целью архитектуры и искусства, особенно религиозного, согласно его постановлениям, было наставление верующих. Впрочем, регламент предписывал скорее что изображать, а не как. Организовать работу с коллегами каждый из художников мог по-своему.

1540–1575 годы

Учеба без учителей