От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Уже в юном возрасте Федерико заслужил похвалу Вазари, участвуя в росписи Казино Пия IV (1560) вместе с Федерико Бароччи, Леонардо Кунджи и Дуранте де Нери, Санти ди Тито и Джованни дель Карто. Затем, используя помощь «многих своих молодых подручных», написал фриз в главном зале дворца Бельведер[375]. Федерико много путешествовал, но, бывая в Риме, часто работал вместе со своим старшим братом, как, например, в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Они были не мастером и учеником, но соратниками. После смерти Таддео в 1566 году Федерико заменил его в ряде проектов, включая зал Реджа, и ряде церковных росписей.

В искусстве этого времени гротески и иной декор часто занимали большую часть изобразительного поля, оставляя под сюжетные композиции отдельные участки, каждым из которых мог заняться отдельный художник. Поэтому было возможно соратничество мастеров, ранее никак не связанных между собой: им не нужно было вторгаться в живопись или рисунок друг друга, а только наблюдать и договариваться об общем стиле всей росписи. С одной стороны, это весьма облегчало работу временного союза, с другой же, еще сильнее удаляло мастеров от возможности учиться друг у друга в процессе работы. Впрочем, даже в таких небольших работах мастера порой кооперировались между собой и договаривались, кто изобразит гротески, пейзажи и фигуры; кто создаст эскиз и кто воплотит его.

Федерико в одном из своих комментариев сокрушался, что ему приходилось пользоваться помощью многих художников во время работы на вилле д’Эсте в 1566–1567 годах, поскольку ее владелец, кардинал Ипполито д’Эсте, был слишком нетерпелив. Он сотрудничал тогда с несколькими другими мастерами, включая Муциано и Чезаре Неббиа, содержавших в те дни крупнейшие мастерские в Риме[376]. Из этого напрашивается вывод, что сами мастера были не в восторге от того, что им постоянно приходилось менять состав участников своих творческих работ. Это порождало хаос и невозможность контролировать манеру каждого из художников.

В 1569–1576 годах Цуккаро, Неббиа, Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Маттео да Лечче, Марко Пино и двенадцать других художников расписали ораторию Гонфалоне. В этой работе, как во многих, упомянутых выше, отчетливо заметна индивидуальная манера каждого из авторов, даже при том, что фигуры и сюжеты здесь не так сильно разделены между собой декором и занимают почти все изобразительное пространство. Их объединяет отход от маньеристической традиции интеллектуального усложнения композиций. Учеба напрямую у Рафаэля, а не у его последователей, привела Цуккаро к более простым, классическим, не орнаментальным композициям, к обновлению манеры. И все же совершенно очевидно, что это работа временного союза, а не одной мастерской.

Мастера, теперь не заинтересованные в постоянном наборе помощников, нанимали их всякий раз для конкретных заказов. В русле римской традиции, они ставили рисунок в центр своей практики. Главной для них была длительная работа с подготовительными эскизами, и эта длительность позволяла, сблизив разные манеры и разный уровень подготовки всех участников росписей, создавать в том числе и большие многофигурные сцены.

Копийные практики

Благодаря изучению антиков и работ старших современников мастера восполняли пробелы в своем образовании, приступали к самостоятельной работе и в дальшейшем могли открыть свои мастерские.

Кроме того, приезжие, в основном художники, благодаря изучению одних и тех же образцов так или иначе определяли для себя общую именно римскую манеру рисунка. Это и делало возможным их участие в сдельных живописных работах. Хотя стиль каждого мастера оставался индивидуальным и ясно узнаваемым, общие образцы для подражания помогали им приблизить свою работу к творчеству большой мастерской.

Как было сказано в главе 1, перечень лучших образцов для подражания в Риме был зафиксирован в практике Таддео Цуккаро и в серии рисунков «Юность Таддео», созданных его братом. Конкретные методы работы художников середины века, находясь в русле общих теоретических предписаний всего столетия, имели при этом свою особенную специфику.

Художники этого периода, работавшие в Риме, зачастую достаточно вольно обращались со своими источниками. Античная скульптура становилась отправной точкой в творчестве, а не четким образцом; порой речь даже не шла о том, чтобы в «свободной копии» оригинал был узнаваем. При всей распространенности тенденции перенимать композиционные приемы древних памятников, прямая связь римских рисунков и живописи середины XVI века с Древним Римом порой ускользает от ученых, хотя источниками становились достаточно известные памятники.