От слов к телу

В списке подсобной литературы и собеседников, с благодарностью вспомним: Агаева Т., Антощук Л., Баткин Л., Белоусов А., Белянин В., Берков П., Бланк К., Вайскопф М., Вересаев В., Виноградов В., Виноградов И., Гуковский Г., Дилакторская О., Долгобородов А., Дунаев А., Зеленский А., Зимина М., Золотусский И., Иванов Г., Инютин В., Карташова И., Клубков П., Ковач А., Козлов С., Косоруков А., Кожинов В., Кофтан М., Кривонос В., Кубанов И., Кузнецов А., Ковач А., Лукин В., Макогоненко Г., Марченко Т., Мочульский К., Мкртчян К., Манн Ю., Маркович В., Назиров Р., Набоков В., Одиноков В., Панфилов А., Парамонов Б., Пумпянский Л., Рейфман И., Репин И., Рубинштейн Н., Синявский А., Соколов Б., Степанов В., Степанов Н., Сусыкин А., Тикоши Л., Тименчик Р., Троцкий Л., Тынянов Ю., Федоров Ф., Черашняя Д., Чижевский Д., Шульц С., Яковлев В., Edelmann G., Erlich V., Fanger D., Frye N., Fusso S., Gorlin М., Karlinsky S., Magarshak D., Maguire R, Morson G., Trott L., Peace R., Hitchcock D. R., Setchkarev V., Waszink P. M.

Игорь Смирнов

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОЛЛИВУДСКОЙ КОМИКИ В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ

Одна из особенностей интертекстуальных отношений, отличавшая советский авангардистский кинематограф, заключалась в том, что он опирался на западные (прежде всего голливудские) комические фильмы с целью нейтрализовать их фарсовость, перевести смешное в серьезное и даже трагическое. Такого рода усвоение источников объясняется в первую очередь полемикой, которую идеологически нагруженное революционное киноискусство вело с развлекательным экранным зрелищем. Но суть дела не исчерпывается этим толкованием. Результат, вызываемый осерьезниванием смешного, был крайне амбивалентен. В своей смысловой глубине советский пафосный фильм проникался внутренней противоречивостью, граничащей с самоотрицанием.

Яркий пример двусмыслицы, утаенной советским кинематографом в межфильмовом семантическом пространстве, — концовка «Потомка Чингисхана» (впервые показанного в Москве 10 ноября 1928 г.). Буря, которая в фильме Пудовкина валит деревья и сбивает с ног людей, воспроизводит сцены шторма, разыгрывающегося на Миссисипи в картине Бастера Китона «Пароходный Билл» («Steamboat Bill Jr», май 1928). Герой Китона, Уильям младший, пытается освободить из тюрьмы своего отца, хозяина речного судна, попадает в госпиталь, с которого сбрасывает крышу ураган, а оттуда в помещение театра, тоже превращающееся в обломки. В картине Пудовкина красного партизана Баира, принимаемого за представителя знати, оперируют, избавляя от смерти, английские врачи, после чего ему предназначается повести за собой монгольский народ на выступление против революции. Во время подготовки к подписанию договора с англичанами Баир становится свидетелем расстрела молодого монгола-бунтаря, вырвавшегося из застенка, разрушает декорации, в которых должен состояться торжественный акт, и бежит в степь, где поднимается ураганный ветер. «Пароходный Билл» завершается спасением от непогоды всех персонажей фильма и примирением семейств, владевших кораблями на Миссисипи (Китон говорит «да» капиталу и «нет» конкуренции). В «Потомке Чингисхана», напротив, торжествуют деструктивные отприродные силы, ассоциированные с революцией, при том, однако, что зрительные образы разгулявшейся стихии у Китона и Пудовкина во многом совпадают (илл. 1), как сходны между собой и больнично-тюремно-театральные ситуации, в которых происходит действие в обоих фильмах[602]. В своем «ремейке» Пудовкин упраздняет трюковую комику Китона: если, например, Уильям младший чудом остается жив, когда на него падает стена, потому что удар приходится мимо его тела, очутившегося в проеме окна, то Баир избегает гибели похожим способом, но без каких бы то ни было специальных киноэффектов: уходя от погони, он выпрыгивает в окно британской миссии. Несмотря на оспаривание кинопретекста, апология революции у Пудовкина далека от однозначности. Баир не только восстает против колонизаторов, но и уничтожает театр (он же тюрьма и больница), который представляет собой для него такое же место опасности, как и для героя Китона. Буря у того и другого режиссеров имеет, помимо всего прочего, одинаковое значение кинокатарсиса, очищающего мир от власти театра и утверждающего взамен господство фильма. Смех, вообще говоря, эмансипирующий тело от контроля сознания[603]

, теряется в советской кинопрактике, несвободной в силу своей строгой идеологичности. И все же «Потомок Чингисхана» наследует эмансипаторной комике «Пароходного Билла» как фильм, выходящий — в суверенной авторефлексивности — за рамки политического заказа и искусства пропаганды. Под этим углом зрения кажется вполне закономерным то обстоятельство, что исполнитель роли Баира, Инкижинов, сделался в 1930 г. в Париже «невозвращенцем» — перебежчиком в западное кино.

Илл. 1. Буря над Азией, принесшаяся с Миссисипи.