От слов к телу

Джон Форд апроприировал в «Урагане» («The Hurricane», 1937) пудовкинский ветер антиколониальной революции, чтобы переосмыслить его и придать наглядность идее классовой и расовой солидарности людей перед лицом экокатастрофы: буря, опустошающая остров в Тихом океане, единит губернатора-француза и жестоко наказанного им юного полинезийца, возмутителя социального спокойствия. Исходно комический киносюжет вернулся туда, где он возник, в Голливуд, потеряв на пути превращений не только смеховое содержание, но и привязанность как к капиталистическому, так и к антисобственническому порядку, антропологизировавшись. У интертекстуального соперничества может быть только один совершенный итог — в конечном счете оно наталкивается на общечеловеческую реальность, превосходящую в своей абсолютности отдельные борющиеся между собой социокультуры.

Илл. 2. Пожарные части в бездействии: Чаплин и Эйзенштейн.

По-видимому, первым, кто начал осерьезнивать американскую комику в Советской России, был Эйзенштейн, отозвавшийся в «Стачке» (1924–1925) сразу на две короткометражки Чаплина — «Пожарник» («The Fireman», 1916) и «Ночь в варьете» («А Night in The Show», 1915). В первой из них Чарли, увлеченный на брандвахте игрой в шашки с коллегой, игнорирует звонок, который извещает о том, что дом одного из жителей города охватило пламя. У Эйзенштейна уголовники с «Кадушкина кладбища» устраивают провокацию во время митинга рабочих, поджигая дом, рядом с которым собрались забастовщики. Как и у Чаплина, эйзенштейновские пожарники блокируют сигнал тревоги (илл. 2). «Ночь в варьете»[604], в которой Чаплин выступает — в подражание Максу Линдеру

[605] — в роли пьяного денди, заканчивается тем, что один из зрителей на галерке принимает за пожар на сцене фокусы иллюзиониста с огнем и поливает водой из шланга подмостки и всю респектабельную публику в зале. В «Стачке» завершение чаплинского фильма, отправляющее нас к, так сказать, Urszene мировой кинокомики, к «Политому поливальщику» («Le jardinier et le petit espiegle», 1896) братьев Люмьер, преобразуется в антикатарсис: несколько пожарников (мотивика претекста подвергается гиперболизации) разгоняют митингующих струями из брандспойтов (илл. 3). Эти эпизоды сопровождаются титром «Шутники», не оставляющим сомнения в том, каков здесь отправной пункт Эйзенштейна. Чаплинский смех, как он явлен в «Ночи…» с ее адресацией к Максу Линдеру и братьям Люмьер, циклически бесконечен, подразумевает свою способность к всегдашнему новому рождению. В противоположность этому, «Стачка» апокалиптична, принципиально финалистична (в ряду ее последних кадров мы видим землю, сплошь устланную трупами). Интертекстуальная работа Эйзенштейна нацеливалась на то, чтобы оборвать процесс кинонаследования, авторитарно исчерпать его, отняв у смеха регенеративную мощь. Тем не менее и сам Эйзенштейн попадает в круговорот «вечного возвращения» смыслов. Насилие над митингующими — parodia sacra, воспроизведение ветхозаветного потопа: под напором воды земля под ногами одного из рабочих разверзается, и он исчезает в провале. Комизм не совсем удаляется из кадров, показывающих рассеивание толпы водометами: пожарники направляют струю из брандспойта в окно горящего дома, но не с тем, чтобы потушить огонь, а метя в стоящий на столе в комнате самовар. «Стачка» не только Другое комизма, но и другой, чем в претекстах, комизм, не юмористический, как у Чаплина, а тот (в сущности, танатологичный), что Гоббс и вслед за ним Бодлер считали следствием превосходства, которого добивается человек над окружающими людьми[606]

. Как бы то ни было, у трагики Эйзенштейна есть веселая сторона, так же как авангардистская (гегельянская по корням) устремленность «Стачки» к финализации искусства одновременно и увековечивает его, не обходясь без мифопоэтики. Показательным образом съемка гидроэпизодов явила собой practical joke режиссера: по воспоминаниям Г. В. Александрова, Эйзенштейн не предупредил статистов о том, что их подставят поздней осенью под холодный душ, чем вызвал их крайнее недовольство[607].

Илл. 3. Водяная феерия: Чаплин и Эйзенштейн.