От слов к телу

<…> в Одессе (1926 год) программа концерта заканчивалась «Мефисто-вальсом». Нейгауз встал и вместо поклона публике стукнул кулаком по роялю. (Берта Маранц)

<…> случались концерты, когда Генрих Густавович был настолько недоволен собой, что, стукнув кулаком по клавиатуре, говорил публике: «Ну, сегодня ничччего не получается!» (Нина Дорлиак)

<…> На моей памяти один курьезный эпизод, происшедший в его концерте в киевском филармоническом зале. Генрих Густавович исполнял «Марсельезу» в листовской транскрипции. В середине пьесы что-то у него не получилось; возможно, он просто забыл какие-то такты. Он вдруг прекратил играть, взъерепенился и в сердцах бешено заколотил кулаками по клавишам <…> абсолютное молчание воцарилось в зале. (Кирилл Виноградов)[736]

Три истории объединяет кулак. Если что-то подобное произошло на глазах Мандельштама, то именно удар кулака по роялю в переводе на поэтический язык звучит в начале третьей строфы: «разве руки мои — кувалды?»

Удар кулаком по трибуне, отсыпающий к движению молота, — характерный жест пролетарскою оратора[737]. Кулаком грозил публике и Маяковский, отточивший до острия сравнение поэзии с пролетарским трудом. Кулак как политический символ становится у него образом коллектива, силой превосходящего одиночку

                          Партия —            рука миллионопалая,сжатая        в один

            громящий кулак.Единица — вздор,                 единица — ноль <…>[738].

Внутри координат этой политико-карпалистической идеологии пианист — идеальная фигура для спора. Поэтому риторический вопрос, вложенный Мандельштамом в уста Нейгауза, отрицает «словарное» значение его же жеста — удара кулаком: пианист — не молотобоец и не может действовать кулаками. Для игры их нужно разжать. Рукам пианиста необходима свобода, самостоятельной единицей должен стать каждый палец: «Десять пальцев — мой табунок»[739]. Сила музыканта (как и поэта) — не в единстве с массой, а в единоличности.

Следующее движение пианиста целит не вниз, а вверх: «И вскочил, отряхая фалды, / Мастер Генрих, конек-горбунок». В этих строках заключен жестовый казус: привычный взмах сопровождает обратное телодвижение — фалды откидывают руками назад, когда садятся, а не когда «вскакивают». Несколько неожиданным выглядит и избранное автором слово: что пианист может отряхать с фалд после концерта?

Мандельштам не протоколирует телодвижения Нейгауза, — попадая в образный строй стихотворения, они подчиняются законам поэтического языка и сюжетосложения. Временной ряд концерта стеснен в единый жест, аккумулирующий моменты до и после музыки: рояль в «Рояле» Мандельштама так и не звучит. Если манипуляция с фалдами напоминает о движении пианиста перед началом концерта, то сам глагол, взятый в контексте лирического сюжета, отсылает к презрительному и угрожающему жесту, сопровождающему уход непонятых и невыслушанных ораторов: «И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, отрясите прах от ног ваших, во свидетельство на них. Истинно говорю вам: отраднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу» (Мк 6:11).

Прыжок

Перешагни, перескачи,

Перелети, пере- что хочешь —

Но вырвись <…>.

Владислав Ходасевич,«Перешагни, перескачи…»

Если поэтический язык отличается от практического установкой на сообщение, а не на передачу смысла, то про искусство танца можно сказать, что его функция есть установка на движение, а не на его цель. Чередуя нога в повседневной ходьбе, мы обыкновенно стремимся куда-то прийти; когда танцор продвигается по диагонали сцены от одной кулисы к другой, его единственная цель заключена в исполнении предначертанных па. Вместе с тем, так же как практический язык является материалом для поэтического языка, практические телодвижения могут служить материалом для танца. Утратив непосредственную цель и подвергаясь деформации приема, они приобретают сценическую выразительность. Затем происходит автоматизация движения в рамках хореографической лексики и внутренняя форма совершенно перестает ощущаться.