От слов к телу

Два примера. Михаил Фокин, возмущавшийся театральными условностями в балетах Петипа, саркастически описывал выход матери Зигфрида в первом акте «Лебединого озера»: «Придя на сцену, она делает на ней большой круг. (Зачем она делает этот круг — не объяснит ни одна мамаша.)»[740] «Мамаша», напомню, владетельная принцесса немецкого княжества. Ритуал торжественного выхода монарха (так этот номер именуется и в партитуре — Entr'ee) подразумевает определенную длительность: принцесса не может выйти из кулисы и усесться на трон. При русском дворе, например, царская чета во время торжественных выходов проходила едва ли не половину всех анфилад Зимнего дворца, приветствуя допущенных к церемонии придворных. Поскольку сцена репрезентирует весь дворец и пространство ее ограничено формой прямоугольника, где «придворные» занимают места в основном по краям (освобождая середину для танцев), хореограф пускает принцессу по кругу, играющему роль анфилады. Для Фокина, балетмейстера нового поколения, весьма далекого, в отличие от Петипа, от придворной культуры, этот ход уже обессмыслился.

Следующее поколение, обратный пример. Действие Дягилевского балета «Лани» (Les Biches) на музыку Пуленка в хореографии Брониславы Нижинской происходит на роскошной вилле на Лазурном берегу. Среди героев — атлетичные молодые люди в плавательных костюмах. Постановка рук у них напоминает о борцовской стойке: чуть согнутые в локтях и отведенные вперед от корпуса, руки опущены вниз, ладони сжаты в кулаки на уровне бедер. В этой позе они появляются на сцене, в ней же исполняют классические прыжки. Замысел Нижинской состоял в хореографическом каламбуре: сочетание классических па с борцовскими приемами позволяло увидеть в гротесково-атлетической позе чуть заостренную версию исходной позиции рук в классическом танце (bras bas)[741]. Прием «ложной этимологии» деавтоматизировал застывшую форму.

Прыжок (с продвижением вперед) в быту, как правило, имеет прямую цель — мы прыгаем там, где нельзя ступить, перебираясь, например, через лужу или яму. Этого значения — преодоления препятствия — у многочисленных форм балетных прыжков уже нет. Законным образом метафорика в искусстве танца победила практическую логику: прыжок на сцене предстает чаще всего как доступная человеку форма полета. Чтобы связать обе мотивировки воедино, требуется вмешательство другого искусства — в нашем случае поэтического. Это происходит в посвященном Михаилу Барышникову стихотворении Иосифа Бродского:

Классический балет есть замок красоты,чьи нежные жильцы от прозы дней суровойпиликающей ямой оркестровой

отделены. И задраны мосты.В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,и, крылышкуя скорописью ляжек,красавица, с которою не ляжешь,одним прыжком выпархивает в сад.Мы видим силы зла в коричневом трико,

и ангела добра в невыразимой пачке.И в силах пробудить от элизийской спячкиовация Чайковского и Ко.Классический балет! Искусство лучших дней!Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,и мчались лихачи, и пелось бобэоби,

и ежели был враг, то он был — маршал Ней.В зрачках городовых желтели купола.В каких рождались, в тех и умирали гнездах.И если что-нибудь взлетало в воздух,то был не мост, то Павлова была.Как славно ввечеру, вдали Всея Руси,

Барышникова зреть. Талант его не стерся!Усилие ноги и судорога торсас вращением вкруг собственной осирождают тот полет, которого душакак в девках заждалась, готовая озлиться!А что насчет того, где выйдет приземлиться,земля везде тверда; рекомендую США[742].