От слов к телу

И все же сама чрезмерная громоздкость ошибки Беньямина (в пределах короткой фразы перепутаны фонтан и памятник, Эйзенштейн и Пудовкин, Москва и Петербург, несколько визуальных источников)[463] заставляет заподозрить в этом экфрасисе-монтаже мыслительный образ (

Denkbild), то есть прочитать эту, вероятно, действительно образовавшуюся в сознании философа путаницу, «ошибку», как результат приложения его сильной и очень определенной мыслительной интенции. Текст рецензии дает для этого основание, поскольку представленное в нем довольно точное описание видов из альбома одновременно в крайне сгущенном, до поэтической метафоричности, виде отражает доминантные визуально-идейные образы Москвы, которые сам Беньямин создал в «Московском дневнике» и эссе «Москва». Философ увидел в пореволюционной столице, полной пафоса технического и социального преобразования[464]

, черты деревни, предместья, степи и «архитектурной прерии», чему по большей части и посвящена рецензия («улицы окраин с запинающимися дощатыми заборами, уходящими в бесконечную даль /…/ церквушки самой древней части Кремля, похожие на хижины лесных отшельниц, /…/ Красная площадь, в которую со всех сторон вливается русская степь, /…/ крыша храма Василия Блаженного — большое одеревеневшее степное село без окон, без дверей, Исторический музей, который здесь неожиданно выглядит очень по-московски и одновременно, только здесь, в Москве, походит на Шарлоттенбург, /…/ дачи, летние загородные домики, покосившиеся заборы которых скорее зазывают, чем отгоняют пришлых гостей, и дачи зимой, спящие глубоким и печальным сном, какого не ведает самое заснеженное поле и самый одинокий погост»). Также Беньямин в рецензии уподобляет город женщине, что мотивировано его личным опытом неудачного завоевания сразу двух «неприступных крепостей» — Аси Лацис и Москвы: «…сама эта (Кремлевская. — М.М.) стена с зубцами, внушающими благоговейный трепет и сочетающими в себе приятно-сладкие черты и грубоватость, свойственные лицам русских женщин, <…> река Москва, у берегов которой город, как деревенская девица, подошедшая к зеркалу, смотрит уже приветливее». Москва интересует его как место власти («Храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя, и жестокий, как сердце какого-нибудь губернатора, <…> кремлевские ворота, которые умели крепче всех ворот Европы замыкать в своих пределах почитание и ужас») и торговли, имеющей черты не капиталистической фантасмагории, воплощающей тайные желания, а хаоса, с элементами домашности («бесчисленные стаи парусиновых палаток, опускающихся в базарные дни на Арбат и Сухаревскую площадь, и сама Сухарева башня, эта громадная изразцовая печь, которую невозможно растопить»).

Если рассматривать монтаж-экфрасис «…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома» как Denkbild, то его смысловой фокус — в различии между символизмом Эйзенштейна и аллегоризмом Беньямина: у Эйзенштейна символический смысл сосредоточен в революционном — и монтажном — жесте разбивания памятника[465]

, Беньямина же не интересует ни этот очевидный революционный символ (что, возможно, и выявлено заменой очевидного из контекста Эйзенштейна «ошибочным» Пудовкиным), ни сам традиционный пластический образ власти — памятник властителю, который он именует «никчемным» и связывает с «путти», которые в этом контексте можно понять как нечто устаревшее и сугубо орнаментальное, то есть семантически пустое. Смыслом у Беньямина наделен только «аллегорический железный лом», иными словами — руина, то, что в другом месте философ назвал «торсом символа»[466].