От слов к телу

Рачительно и усердно готовим подношенье любезному юбиляру, получив приглашение на бал. Барыня отвернулась, перцептивный тренинг утратил силу, внимание распылилось. Потому выбираем черно-белое и немое, небывалый букет составляем из ярких имен одного цветка, а вслед говорим и «да» и «нет», перечитываем Юрия Цивьяна, внимательно смотрим Дзигу Вертова «Человек с киноаппаратом». Стоп-кадр на монтажном столе заменяем дистанционным видеопультом: фигуры замирают, совсем как в «море волнуется…».

Ни на чем не настаиваем — игра есть игра, подсказки получаем у поэтов. Собственно, в этой сфере соприкосновений-контактов и размещаются наши интересы, из-за чего рискуем предположить, что гимназические игры поэзии распространялись и на «кинока» из Белостока.

Мастер, торгующий великолепным штучным кинотоваром, от рождения был награжден соцветием еврейских имен-символов: Давид Абелевич Кауфман (в прообразах — псалмопевец Давид, одновременно сын Авеля, купца и человека). А стал он изобретательным Дзигой Вертовым, в быту почтенным Денисом Аркадьевичем. (Не забудем, что и его младший современник, полный тезка Давид Кауфман, обернулся чудным российским поэтом Давидом Самойловым. Так тогда вынуждали самовыражаться, простите за выражение.)

Обещанных цитат из книги Юрия Цивьяна «Историческая рецепция кино…»[476] будет две (остальное постараемся донести в пересказе). Вот первая цитата: «Как и „идеальный город“, построенный из кадров „Человека с киноаппаратом“, идеальный зритель этого фильма мыслится не в настоящем, а в будущем»[477]. Это финал главы «Рецепция как расшифровка». Мы тоже из будущего, тоже зрители, но идеальными быть не можем, а лишь хотим участвовать в расшифровках в меру собственных и чужих догадливостей (которые в сумме, вестимо, бывают случайными и чрезмерными).

Вторая цитата из книги: «Семантическое поле слов „строчить“, „строчка“, прямо связанное с крайне важным для Вертова миром поэзии и письма, посредством концепции „кинописи“ распространяется и на процесс монтажа»[478]

.

Из геометрии вертовского фильма нас более всего интересует симметрия, как чисто визуальная, так и образованная монтажно за счет словесных (межъязыковых) омонимов, сезамом к которым и служит появляющееся в кадре название папирос — «Пароль», то есть «слово».

Зрительная симметрия в фильме идет по возрастающей, и крещендо в ней, наглядным уроком несбыточности, служит веер, которым распускаются (как павлиний хвост, как альбом и бабочка) равные доли Большого театра (включая сквер перед ним). Это не взрыв, а книга отражений (заметим, в фильме о Городе принципиально отсутствует ценимое природой зеркало водных дубликатов). Ремесло киноаппаратуры само творит сказочную быль.

Иллюстрируют ту же симметрию сопутствующие монтажные кадры. Маятник часов с тремя точками под ним (налево, центр, направо) движется с ускорением, хоть ему так и не положено. Так же «бегают» глаза. Занавес в кинотеатре распахивается равными складками, обрамляя экран и прямо ведущий к нему проход меж кресел. Два трамвая движутся по площади параллельно и навстречу друг другу. Поезд идет на зрителя по ленте рельсового пути. Расходится по стыку арка парных створок стеклянных дверей. Самолет-биплан летит над головами — индустриальный аналог крылатых существ.

Напоследок в фильме второй раз появляются кадры с каким-то мостом. Монтажный стык ассоциативно выявляет чисто словесную связь театра и моста — сцену, подмостки.

Лирическое отступление первое

Немного о мостах и балете

Кружевная дуга, предъявленная в кадре, опознается как достопримечательность холмистого Киева, — пешеходный Чертов мост, переброшенный над прогулочной Петровской аллеей; он соединяет два парка, раскинувшихся на днепровских кручах. Но при монтаже фильма совсем не важна топонимика этого конкретного сооружения, для зрителя излишними сведениями прозвучали бы констатации примет в титрах — город, название моста, улицы или аллеи, имя автора проекта (Евгений Патон), подрядчик (Николай Смирнов), время постройки (1910), способы крепления и прочие градостроительные и краеведческие подробности.

А что же не кажется нам избыточным? Разумеется, то, что остается за кадром, — словесные игры, которые при расшифровке обогащают зрительское восприятие, а при дальнейшем анализе радуют неожиданностями в самых знаменитых стихотворных текстах.

В практике поэтов XX века тема и вариации слова «мост» имеют ветвистую разработку с неожиданными отскоками и внезапными метаморфозами. Никакая внутренняя подготовка не застрахует читателя от смешанного чувства потрясения, раздражительности и улыбки.

Мост (нем. «Br"ucke») — образчик тройного «закадрового» дубляжа симметрии, так как, во-первых, симметричен сам по себе (коромысло, соединяющее две точки), во-вторых, напоминает о мнемонике теоремы, по которой «пифагоровы штаны во все стороны равны, чтобы это доказать, нужно снять и показать». Ну, а в-третьих (это похоже на обратный перевод), французы называют чертеж «пифагоровых штанов» — ослиный мост.